«یک روز بارانی در نیویورک» جدیدترین ساخته وودی آلن مرد عشق آفرین سینمای جهان، تحت تاثیر روابط غیر ارادی در یک جامعه صنعتی قرار گرفته است. روابطی که در یک لحظه شکل می گیرند و عمرشان به پلک زدنی پایان می یابد. وودی آلن تجربه عاشقانه – کلاسیک بی نظیری در سینمایی «نیمه شب در پاریس» کسب کرد، اما در نقطه مقابل ضعف های ارتباطی – صنعتی یک مولف را می توان در «یک روز بارانی در نیویورک» مشاهده کرد .
*ارتباط مجهول
گتسبی ، شخصیت اصلی داستان ، طبق روند فیلم سازی وودی آلن به شکل من راوی، خود را معرفی می کند. پیش در آمد فیلم تا آخرین لحظه بر پیشانی شخصیت داستان باقی می ماند و نریشن های ابتدایی را مدام در ذهن مخاطب تداعی و نقض می کند. از آنجا که شخصیت در فیلمنامه های وودی آلن وجه رمانتیک خود را از میزانسن می گیرد، گتسبی و اشلی بیش از آنکه بُعد اعترافی احساسات خود را نشان دهند، تصمیمات لحظه ای شان را کودکانه، همراه با لبخند عملی می کنند. تصمیماتی که بعضا بر اساس الزام در موقعیت های مختلف گرفته می شوند؛ مانند ارتباط محجوبانه گتسبی سر صحنه فیلم برداری. چنین ایدئولوژی ای از سوی وودی آلن هنگامی برای مخاطب قابل پذیرش می شود که با اکثر آثار این مولف و روند فیلمسازی وی آشنا باشد. در واقع شکل کلاسیک آلن در «یک روز بارانی در نیویورک» به کمک داستانی که بر پایه رابطه های آنی – مجازی شکل می گیرد نیامده ؛ بلکه بر ضد آن عمل می کند . کاراکترها روند سینوسی صعود و نزول در بُعد زمان را طی نکرده به کاراکتر بعدی کات می خورند تا به آنچه مد نظر مولف بوده نزدیک شوند. لذت تماشای آثار وودی آلن همواره به ناب بودن احساسات کاشته شده در دل کاراکترها بوده است. این فیلمساز ۸۴ ساله که تقریبا سالی یک اثر روانه پرده های سینما می کند، بشدت بازی با احساسات مخاطب را بلد است، اما در آخرین اثر او کمترین رد پایی از احساسات ناب و کودکانه آلنی دیده نمی شود.
*سکسکه – استرس
روانشناسی در شخصیت های یک داستان به نقش حافظه در زندگی مولف باز می گردد. به عنوان مثال در «مرد ایرلندی» مارتین اسکورسیزی، شخصیت ها مهر تاییدی بر سلیقه مولف از شخصیت های داستانی می زنند، اما به طور مشخص در «یک روز بارانی در نیویورک» این شخصیت ها هستند که با تغییر اراده احساسی شان، زاویه نگاه آلن را به اجتماع تغییر یافته نشان می دهند. مبارزه ظاهری فیلمسازان کلاسیک با شکل مدرن روابط اجتماعی همواره ویترینی برای شیوه روشن فکری آنان بوده است. اما سکسکه های اشلی و استرس های محجوبانه گتسبی به جای آنکه تاری فاسد های یک جامعه تکنولوژی محور را نمایان کند، به زیبایی جزئیات مخرب آن را به نمایش می گذارد. از سوی دیگر دوربین ویتوریو استورارو که با نشستن برخاستن کاراکتر ها تغییر زاویه دید داده و روی دست بودنش را با تقلب نرم افزاری زوم بک و زوم این ، پوشانده آینه ای است مقعر که شخصیت را غرق در میزانسن کرده است.
*زمان
مطالعه من بر روی زمان نشان می دهد زمان در سینمایی «یک روز بارانی در نیویورک» بیشتر از یک روز طول کشیده و کمتر از میزان آن به نمایش در آمده است. چرا که زمان به خودی خود دو بُعد حسی و اتفاقی دارد. در این اثر زمان حسی به غیر از نریشن ابتدایی فیلم نادیده گرفته می شود و دیگر زمان های بسط داده شده در آن اتفاقاتی هستند که نه سرعت را تجزیه می کنند و نه احساساتی که با اولین نور خورشید آب می شوند . این پدیده را می توان در اکثر آثار وودی آلن به غیر از «نیمه شب در پاریس» مشاهده کرد، چرا که در آن اثر زمان بُعد سومی به نام زمان خیالی به خود می گیرد. در آخرین ساخته آلن زمان لابه لای سرعتِ تجزیه کننده یک شهر صنعتی مانند نیویورک گم می شود و مخاطب همراه کاراکتر ها فراموش می کند اتفاقات داستان در یک روز بارانی روی داده است. به طور مشخص این اثر در نمایش احساسات تجزیه طلبانه بشر امروزی که غرق در صنعت و سرعت است ابتر مانده.
