کارگردان فیلم سینمایی «پسرکشی» با اشاره به اینکه در ساخت فیلم‌های سینمایی محافظه‌کار نیست بیان کرد سرمایه سینمای ایران را به خرده کاسبکاری جزء تبدیل کرده است.
فیلم سینمایی «پسرکشی» به کارگردانی محمدهادی کریمی به‌تازگی در قالب اکران آنلاین عرضه شده است. فیلمی که از گزینه‌های اکران عمومی در نوروز ۹۹ بود اما به دلیل شیوع کرونا و تعطیلات تحمیلی به سینمای ایران، ناگزیر از تن دادن به شرایط نه‌چندان ایده‌آل اکران آنلاین شد.
با وجود این شرایط اما محمدهادی کریمی در بخش نخست گفت‌وگوی مشروح خود تأکید کرد که این فیلم را اثری «خوش اقبال» می‌داند که در شرایط امروز سینمای ایران، ساخته شده و فرصت مواجهه با مخاطبان را هم پیدا کرده است.
کارگردان فیلم سینمایی «پسرکشی» در بخش دوم و پایانی این گفت‌وگو به تشریح نقطه‌نظرات خود درباره فضای حاکم بر سینمای ایران و نیز تأثیر نظام سرمایه‌داری بر فرآیند فیلمسازی پرداخته است.
قسمت دوم این مصاحبه را بخوانید:
* به نظر می‌رسد سابقه مطالعات و نوع تحصیلات شما در نگاهی که به روانشناسی شخصیت‌ها در سینما دارید بی‌تأثیر نیست. فقدان روانشناسی درست از کاراکترها در سینمای ایران یکی از معضلات جدی است. از نگاه یک روان درمانگر چه تحلیلی از شخصیت‌پردازی‌های امروز سینمای ایران دارید؟
مشکل اصلی شخصیت‌پردازی در سینمای ایران این است که فیلم‌نامه‌نویس (که ممکن است کارگردان هم باشد)، نسبت به شخصیت‌ها حب و بغض دارند، از همان ابتدا حتی اسم کاراکتر را هم برمبنای دوست یا دشمن خود می‌گذارند! البته این امر فی‌نفسه بد نیست برای یک کاتارسیس در خلوت شاید درمانگرایانه برای فرد نویسنده باشد اما وقتی اثر برای مخاطب است، این دیگر سم است، یعنی نکته دقیق ماجرا این است که چطور فردیت خودمان را در طول ساخت اثر داشته باشیم اما اثری شخصی و یا محفلی یا برای خود نسازیم.
در کل، آدم‌ها در فیلم‌های ایرانی خیلی از یک متر و میزان و شابلونی فراتر نمی‌روند. مثلاً یک زن طبقه متوسط تهرانی می‌خواهیم که بالای بلوار کشاورز هم به دنیا آمده باشد، اما نمی‌پرسند خب در این شخصیت چه چیزی باید باشد که مخاطبی که یک زن طبقه متوسط تهرانی در آن سن و سال نیست هم بتواند با او همذات پنداری کند، چرا که اصل در شخصیت‌پردازی این قبیل نشانه‌ها و آدرس‌ها نیست، آن چیزهایی است که در همه انسان‌ها مشترک است؛ ایمان، یقین، تردید یا موارد اخلاقی که وجود دارد مثل حسد یا طمع یا حالات هیجانی روحی مثل خشم و شهوت و …
متاسفانه این روزها در بعضی از فیلم‌ها، از ابتدا تا انتها بازیگر دیده می‌شود نه نقش، چه برسد به همذات پنداری! در این فیلم‌ها معمولاً بازیگر آشنا و عمدتاً در بورس را می‌آورند که تا انتها مخاطب او را ببیند که یک «چهره فروشی» محض استپس اگر شما در آن خانم مثلاً «طمع» را پررنگ کرده و آن را جلو بیاورید، دانشجو، کشاورز، کاسب، مرد و زنی هم که فیلم را می‌بیند و به نوعی طمع کار است یا طمع داشته با آن همراه می‌شود و آن شخصیت را درک می‌کند. اصولاً در هر فیلم خوب در دوتا سه دقیقه اول ممکن است یک بازیگر آشنا را بینیم و او را دنبال می‌کنیم یا بازیگری که نا آشناست ولی می‌دانیم دارد بازی می‌کند، از دقیقه ۵ بازیگر دیگر نباید دیده شود و نقش دیده می‌شود اما از جایی به بعد باید به‌جای نقش خودمان را ببینیم. اتفاقی که در فیلم‌های خوب جهان رخ داده است.
اما متاسفانه این روزها در بعضی از فیلم‌ها، از ابتدا تا انتها بازیگر دیده می‌شود نه نقش، چه برسد به همذات پنداری! در این فیلم‌ها معمولاً بازیگر آشنا و عمدتاً در بورس را می‌آورند که تا انتها مخاطب او را ببیند که یک «چهره فروشی» محض است، البته از آن بدتر زمانی است که بازیگر قرار نیست حتی در نقشش دیده شود قرار است با خود خارج از جهان آن فیلم دیده شود.
این فیلم‌ها به مرحله «عکس فروشی» در واقع می‌رسند! یک جاهایی نیز فیلم «نقش فروشی» می‌کنند، متاسفانه در سینمای ما، شخصیت‌ها معمولاً ما به ازای خارجی دارند. خیلی وقت‌ها می‌گوییم این کاراکتر بدمن است، چرا؟ چون پولدار است! ممکن است این فیلم را در هند نمایش دهید ولی کسی متوجه این بد بودن نشود، چرا که در آنجا پولدار کسی است که خیلی مورد الطاف کائنات قرار گرفته و الزاماً بدمن نیست!
زمانی در سکانس در «عروسی خوبان» در پس‌زمینه آرم بنز شعارهای انقلاب را می‌دیدیم، یک نفر نوشته بود اگر این فیلم را در آلمان نمایش دهند، آن‌ها اصلاً متوجه نمی‌شوند منظور ما این است که سرمایه‌داری آرمان‌های ما را، هدف گرفته است! چون این نمادسازی در زادگاه بنز معنایی ندارد.
به همین دلایل کمی کشف شخصیت‌ها در فیلم‌ها برای مخاطب ایرانی آسان شده، چرا که از قبل گویا این شخصیت‌ها برایش کاملاً آشنا هستند و برای همین بیشتر منتظر حادثه در داستان می‌ماند. در حالی که اتفاقاً در جامعه ما درام شخصیت محور است که جواب می‌دهد. یعنی شخصیت‌ها هستند که مدام باید مواجهه داشته باشند و حاصل آن نیروی پیشران قصه باشد، برای شخصیت‌پردازی هم قبل از تحصیلات و قبل از کتاب خواندن و یا نوشتن، «زیست» مهم است. شما باید زیست داشته باشید، آدم زیاد ببینید، همه جا رفته باشید، دیده باشید و برخورد کرده باشید.
* شما تجربه نگارش فیلم‌نامه برای کارگردان‌های دیگر هم دارید، آثار متفاوتی که غالباً معضلات روز جامعه را در زمان ساخت به تصویر می‌کشند، ولی فیلم‌هایی که خودتان می‌سازید کمی از این نگاه فاصله دارد، مانند «پسرکشی» که درباره باورهای غلطی است که مثلاً دو دهه پیش هم می‌شد به آن پرداخت. چرا برای دیگران دست روی سوژه‌های ملتهب روز می‌گذارید اما داستان‌هایی که خود کارگردانی می‌کنید فضای متفاوتی دارد.
شاید این امر خیلی اتفاقی بوده است که این دو کار آخرم اینگونه ساخته شده و قصه‌اش، قصه روز نیست. ترجیح خاصی برای تولید آن‌ها نداشتم. فیلم‌هایی مانند «بشارت به شهروند هزاره سوم»، یا «برف روی شیروانی داغ» قصه روز بودند. ناگفته نماند که بسیار دوست دارم قدیم را نشان دهم، چرا که به نظر من دوران قدیم در حال جعل شدن است، یعنی تا می‌گویند دوران قدیم همه به یاد مدرسه البرز، شهرک غزالی و صدای قمر …می‌افتند و زمان قدیم نه بر اساس پژوهش‌ها که به واسطه هر چه اشیاء عتیقه در سمساری‌های میدان امام حسین (ع) باقی مانده و سر پروژه دیگری نبرده‌اند، بازسازی می‌شود! برای من جالب است که یک تصویر واقعی از آن دوران بدهم و فکر می‌کنم تصویر گذشته در «پسرکشی» تصویر واقعی آن دوران بوده است. به عنوان مثال برای طراحی صحنه به دوستان گفتم به‌جای اینکه فکر کنید چه چیزهایی به صحنه اضافه کنید، به این فکر کنید که چه چیزهایی را باید پاک کنید، تا به صحنه و لباس آن دوران برسید.
بسیار دوست دارم قدیم را نشان دهم، چرا که به نظر من دوران قدیم در حال جعل شدن است، یعنی تا می‌گویند دوران قدیم همه به یاد مدرسه البرز، شهرک غزالی و صدای قمر …می‌افتند و زمان قدیم نه بر اساس پژوهش‌ها که به واسطه هر چه اشیاء عتیقه در سمساری‌های میدان امام حسین (ع) باقی مانده و سر پروژه دیگری نبرده‌اند، بازسازی می‌شود!ما همیشه گذشته را بزرگ دیده‌ایم و نوستالژی ما با خانه‌های بزرگ یا اشیاء بزرگ همراه است چرا که آن زمان خودمان کوچک بوده‌ایم. به همین دلیل برای به تصویر کشیدن قدیم از انداره نماهای باز استفاده کردیم تا این بزرگی به چشم بخورد، این را هم باید بگویم که آدم‌های قدیم در معماری شان گم شده بودند، یا خود بخشی از آن معماری بودند، خیلی معلوم نبود هویتشان را از آن معماری گرفته بودند یا معماری تحت هویت آن‌ها به این شکل در آمده بود، آدم‌هایی که هر یک هزار راز مگو داشتند و کوچک‌ترین ضعف شان را از نزدیک‌ترین فرد کنارشان می‌پوشاندند و همیشه احساس ناامنی داشتند، به کنایه و سرپوشیده حرف می‌زدند و هر حرفشان هزار تعبیر می‌توانست داشته باشد، درست مثل معماری خانه‌هایشان پر از پستو و دالان و هشتی و پله و خم و زیر طاقی و … آن پیچ‌وخم نشان می‌داد آدم‌هایی که در این خانه هستند خودشان هم یک پستو و دالانی دارند و هیچ‌چیز اینگونه مانند خانه‌های امروزی و آدم‌های آن فاش نبودند. متأسفانه در حال حاضر از معماری‌ای که جذابیت بصری داشته باشد بی بهره هستیم، من به‌عنوان کارگردان معماری بسیار به کارم می‌آید و در زمان حال این معماری را ندارم، شاید یکی از چیزهایی که باعث می‌شود در دهه‌های گذشته فیلم بسازم این است که معماری به شخصیت‌پردازی من در فیلم‌ها کمک می‌کند.
* فارغ از این زاویه نگاه شما به گذشته، زمانی که فیلم‌نامه‌هایی مانند «رستگاری در هشت و بیست دقیقه»، «اتانازی» «دختران انتظار» و «شمعی در باد» را مرور می‌کنیم که شما نوشته‌اید، در همه آن‌ها دست روی سوژه‌های ملتهب روز گذشته‌اید، اما در کارنامه کارگردانی شما کمتر این مواجهه صریح با سوژه‌های ملتهب اجتماعی دیده می‌شود. این نشانه محافظه‌کاری شما نیست؟
من این را محافظه‌کاری نمی‌دانم، ولی به این نتیجه رسیده‌ام که اگر بخواهم امروز فیلمی از جنس «رستگاری …» بسازم، ممکن است در طی چند ماه در جستجوگر نام‌ها، به نامی پر مراجعه تبدیل شوم و ممکن است بسیاری از درها از همه جهات روی من باز شود، اما فکر می‌کنم که آن فیلم نمی‌تواند مخاطبی را که هدف من است پیدا کند. فیلم زمانی تأثیرگزار است که حتی آن کسی که شما نقدش کرده‌اید با آن همراه شود. در گذشته بعضی از فیلم‌ها ساخته شد که خیلی درها هم ناگهان روی سازندگانشان باز شد، اما تنها اثرش این بود که در جبهه مخالف هم سینمایی به نام استراتژیک یا ارگانی پا بگیرد تا جواب این فیلم‌ها را بدهد، این در حالی است که بهتر است این‌ها خارج از سینما جواب هم را بدهند.
فکر می‌کنم در شرایط فعلی باید خودمان را هم با سوژه‌های ملتهب نقد کنیم، چراکه نقد علیه بالادست و فی‌المثل دولت در اینستاگرام و تلگرام و تاکسی وجود دارد و به قدر کفایت هم هستهرچند که اگرچه «رستگاری در هشت و بیست دقیقه» یا «مارال» به‌شدت سوژه‌های ملتهبی داشتند اما من قصدم به شدت مصلحانه بود و در ثانی تلاش می‌کردم نان ملتهب بودن سوژه را نخورم و در حد توانم نوشته‌ام سینما باشد، از این‌رو آدم‌های داستانم مفهوم بودند تا مصداق، به خاطر همین یک آقای منتقدی در ورآیتی برای «مارال» نوشته بود که وقتی «مارال» را دیدم فکر کردم که اگر همسران ابراهیم پیامبر اگر همدیگر را تحمل می‌کردند و برهم سخت نمی‌گرفتند، شاید الان جنگی بین عموزاده‌ها وجود نداشت.
منهای درستی یا غلطی این تحلیل، مارال که در اینجا به نظر ملتهب می‌آمد برای دیگری در جایی دیگر مداقه‌ای بود پیرامون ایمان و یقین و اینکه چرا باید نو به نو ایمانمان را تازه کنیم و یک فیلم معنوی به شمار می‌آمد، شما الان هم «مارال» را ببینید فکر نمی‌کنید که این فیلم به حوادث یا موضوعات زمان خاصی از ایران بستگی دارد، چراکه فیلم تاریخ مصرف فیلم ندارد، شما می‌گویید من محافظه‌کارم اما واقعیت این است که می‌خواهم آن‌قدر سیال باشم که وقتی می‌خواهم به چیزی بپردازم، هیچ مضمون مد روز پسندی مستقیم من را در هیچ مسیری نبرد و موضوعات ملتهب همیشه از این دست موضوعات روز پسند است.
* ولی با همه این اوصاف تصمیم ندارید خودتان یکی از همین فیلمنامه‌های ملتهب اجتماعی را کارگردانی کنید؟
(با خنده) دیگر از «پسرکشی» ملتهب‌تر؟ فکر می‌کنم در شرایط فعلی باید خودمان را هم با سوژه‌های ملتهب نقد کنیم، چراکه نقد علیه بالادست و فی‌المثل دولت در اینستاگرام و تلگرام و تاکسی وجود دارد و به قدر کفایت هم هست، در چنین شرایطی من اگر مثلاً پدربزرگم را نقد کنم خیلی کار درست‌تری کرده‌ام، واقعیت این است که این روزها همه در حال توییت کردن اعتراض‌های خود هستند اما هیچ حرف عمیقی مطرح نمی‌شود. جنس من طرح این گونه و اعتراض به این سبک نیست، خاطرات و خطرات زیادی را از دوران روزنامه نگاری تا اینجا که در محضرتان هستم از سر گذرانده‌ام، شاید و احتمالاً شنیدنی‌تر و جذاب‌تر و ملتهب تر از خاطرات و توییت ها و پست‌هایی که گذاشته می‌شود، اما واقعاً داب من این نیست … اول من باید جهان درونم را اصلاح کنم.
*در صحبت‌هایتان چند جا به تقابل هنرمندان با سرمایه اشاره داشتید و اینکه سانسور هم بر عهده سرمایه گذاشته شده، آیا شما با حضور پر رنگ سرمایه در سینما و یا مثلاً سریال‌های شبکه نمایش خانگی که در سال‌های اخیر بازارشان گرم شده است، مخالفید؟
به‌نظرم در آسیب‌شناسی این حوزه این جمله مارکس که بسیار هم درست است و ما به‌شدت به آن بی‌اعتنا بوده‌ایم، بسیار تعیین‌کننده است؛ مارکس می‌گوید «سرمایه ایده‌هایش را خودش مشخص می‌کند و مجریان آن ایده را نیز خود انتخاب می‌کند».
دولت می‌خواهد عرصه‌ای را مراقبت کند که پولش را کس دیگری می‌دهد اما این امر امکان‌پذیر نیست، این فرمایش شما کاملاً درست است که بازگشت به آن نوع سینما محال است چرا که سرمایه مجریانش را خودش می‌آورد. سرمایه است که می‌گوید این تعداد سالن را به این فیلم باید بدهیم و پولی که صرف ساخت سالن یا تجهیز آن کرده در ظاهر برهان قاطع است و شما به‌عنوان وزارت ارشاد تا یک جایی می‌توانید بگویید که نه ما به شما دستور می‌دهیم که آن فیلم را در آن تاریخ نمایش دهید، اگر ما در سینما یک دهه بسیار درخشان داشتیم در آن دهه سینما با کمک‌ها و حمایت‌های دولتی سرپا ایستاده بود، از یک جایی به بعد رها شدیم، سرمایه آمد اما به جای آنکه این سرمایه سینما را صنعت کند، به خرده‌کاسب‌کاری جزء تبدیل کرد و وجهه فرهنگی‌اش را هم از آن گرفت.
حالا در شبکه نمایش خانگی هم سرمایه می‌گوید این سریال‌ها باید با این کارگردان‌ها و این بازیگران ساخته شود، الان این اتفاق افتاده است که وزارت ارشاد نباید این مجوزها را بدهد و از جای دیگری مجوز باید دریافت کنند، که البته برای صاحبان سرمایه ماجرا خیلی راحت‌تر می‌شود! چرا که دریافت مجوز از تلویزیون خیلی راحت‌تر استحالا در شبکه نمایش خانگی هم سرمایه می‌گوید این سریال‌ها باید با این کارگردان‌ها و این بازیگران ساخته شود، الان این اتفاق افتاده است که وزارت ارشاد نباید این مجوزها را بدهد و از جای دیگری مجوز باید دریافت کنند، که البته برای صاحبان سرمایه ماجرا خیلی راحت‌تر می‌شود! چرا که دریافت مجوز از تلویزیون خیلی راحت‌تر است.
وزارت ارشاد وزیری داشت که پاسخگوی فعالیت‌ها و تولیداتش حداقل در مجلس باید باشد، اما حالا در تلویزیون دیگر همین جواب گویی وجود ندارد، اصلاً آیا تلویزیون قرار است تن دهد به یک حاکمیت و یک استاندارد دوگانه؟ برای خودش یک استاندارد داشته باشد و برای شبکه خانگی یک استاندارد دیگر؟ جواب مشخص است، سرمایه‌گذار که نمی‌رود سرمایه خود را برای سریالی که با استانداردهای تلویزیون یکی باشد هزینه کند، چراکه همین الان تلویزیون ۶ تا سریال پخش می‌کند که هیچ استقبالی از آن نمی‌شود. در نتیجه این تصمیم مانند سم مهلکی برای خود تلویزیون است، چرا؟ چون دچار استاندارد دو گانه می‌شوند. به یک عده‌ای بگویند حجاب این گونه باشد و به یک عده‌ای هم چیز دیگر بگویند…
از آن سو ممکن است یک سری از خانواده‌هایی که فرهنگ خاصی دارند و تا امروز فیلم‌های شبکه نمایش خانگی را نمی‌دیدند، هم دچار این استاندارد دوگانه شوند، چون آن کسی که آثار این بخش را شخصاً تحریم کرده بود، گمان می‌کند آثاری که زیر نظر تلویزیون ساخته شده‌اند حتماً با ضوابط اخلاقی و عرفی خانواده‌اش همخوان است در صورتی که نمی‌داند مخاطب محصولی است که همچنان «سرمایه» درباره محتوای آن تصمیم‌گیری می‌کند.
* یعنی معتقدید قدرت سرمایه در این بازار نه تنها کم نمی‌شود که زیاد هم می‌شود؟
– شوربختانه ما باید بپذیریم که سرمایه‌گذاری که آمده، اوست که تعیین می‌کند چه چیزی باید ساخته شود. اما همین سرمایه‌گذار را می‌شود، متقاعد کرد که برای منافع درازمدتش فکر و سرمایه گذاری کند. ارشاد می‌تواند بگوید اگر می‌خواهید وارد کار ساخت شوید، و قرار است در آینده تهیه‌کننده و یا تبدیل به یک شرکت بزرگ فیلمسازی شوید، باید با فیلم‌های فرهنگی و با مضامینی درست جلو بیایید حداقل از سر کاسبکاری مبتذل نسازید، در این صورت روند کمپانی شدن و یا تهیه‌کننده شدن شما تسریع می‌شود.
یعنی باید سرمایه گذار بداند که اگر در یک فیلم فرهنگی که جریان اصلی سینما است سرمایه‌گذاری کند، برایش بهتر است، تا یک شبه فیلم سخیف، یا اگر بگویند آقای سرمایه‌گذار اگر شما فیلم‌های فرهنگی پرمخاطب بسازید که مورد تایید نخبگان جامعه قرار بگیرید، می‌توانید از مالیات تولید فیلم معاف شوید. باید سرمایه‌گذار را با مقاصد اقتصادی قانع کرد، یعنی گفته شود که اگر فیلم‌هایی از این دست بسازید از مالیات معاف می‌شوید، یا کمپانی می‌شوید و …او خودش به این سمت می‌آید. با سرمایه‌گذار باید با زبان سرمایه صحبت کرد. اشکال ما این است که با یک سرمایه‌گذار با زبان نصیحت و پند و اندرز و تو مایه خبر امواتت فلان فیلم را بساز یا نساز صحبت می‌کنیم، که معلوم است جواب نمی‌دهد، باید کاری کنیم که آن سرمایه‌گذار زمانی که کار فرهنگی می‌کند، سود بیشتری هم ببرد و ناخود آگاه به این سمت کشیده می‌شود.
