از دید «بن کنیگزبرگ» منتقد آمریکایی، تکنیک‌هایی چون از بین بردن مرز میان واقعیت و صحنه پردازی و درهم‌آمیختن عناصر نمایشی و مستند، از «عباس کیارستمی» سینماگر فقید ایرانی یک استاد مدرن در حوزه سینما می‌سازد.
بن کنیگزبرگ منتقد آمریکایی می‌نویسد: عباس کیارستمی کارگردان ایرانی به عنوان یکی از فیلمسازان بزرگ دوره مدرن شناخته می‌شود. اما اگر وی را در دوره زمانی خاصی از شهرت بین‌المللیش مانند وقتی که برای فیلم طعم گیلاس نخل طلای جشنواره کن را برد، کشف می‌کردید، گیج و سردرگمتان می‌کرد. طعم گیلاس داستان راننده اسرارآمیزی را روایت می‌کند که در حومه تهران مسافرکشی می‌کند. این راننده قصد خود را با مسافرانش درمیان گذاشته و به آنها می‌گوید به کسی نیاز دارد تا جسدش را به خاک بسپارد. برای بینندگانی که با سینمای کیارستمی آشنا نیستند، تماشای بیش از یک ساعت از چنین مکالماتی، گیج‌کننده و حتی خسته کننده بود.
تمام فیلم های کیارستمی تا این حد مینیمالیستی نبودند. با این حال دنبال کردن آثار وی در یک دهه بعد از طعم گیلاس باز نیز این سوال را در ذهن ایجاد می‌کرد که آیا این کارگردان واقعا فکر می‌کند برای ساخت یک فیلم فقط به یک ماشین و یک دوربین نیاز است؟ فیلم ده (Ten) محصول سال ۲۰۰۲ به کارگردانی کیارستمی نیز به ده سکانس درون یک خودرو خلاصه می شود. (با این وجود، در نظرسنجی بی‌بی‌سی این فیلم در رده نود و هشتم فیلمهای برتر قرن ۲۱ قرار گرفت. در این نظرسنجی که در سال ۲۰۱۶ صورت گرفت از ۱۷۷ نفر از منتقدان، نویسندگان، پژوهشگران و استادان دانشگاه در حوزه فیلم و سینما از سراسر جهان خواسته شده بود که ۱۰۰ فیلم محبوب خود که در قرن بیست و یکم میلادی ساخته شده است را انتخاب کنند.) فیلم پنج (Five) محصول سال ۲۰۰۴ نیز در کل تنها پنج نما داشت. حتی راجر ابرت که عموما یکی از سخاوتمندترین منتقدان است در معرفی سینماگران بین‌المللی به مخاطبان، مدعی شد کیارستمی یک کارگردان محدود، بی روح و خسته کننده است و نقدهایی که به آثارش می شود از خود فیلم ها جالب ترند.
اما در سینمای کیارستمی، ظواهر فریبنده‌اند. در فیلم پنج یک نمای ساده از قطعه چوبی که با موج دریا به ساحل می آید، فرضیاتی را درباره صحنه‌پردازی شدن آن ایجاد می‌کند. بهترین آثار کیارستمی توجه بیننده را به غیرواقعی بودن فیلمها جلب می‌کنند. یک رویکرد برای نزدیک شدن به آثار وی که اغلب در آنها عناصر داستانی و مستند در هم می‌آمیزد، از بازیگران غیرحرفه ای استفاده شده و دیوار چهارم شکسته می شود، این است که دائما از خود بپرسید که این فیلمها چگونه ساخته شده‌اند. آیا این شخصیت واقعی است یا جلو دوربین بوده و نقش بازی می‌کند؟ آن صحنه فی‌البداهه بود یا از قبل برنامه‌ریزی شده بود؟ دائما باید این سوال‌ها را از خود بپرسید.
کپی برابر اصل؛ بازی با حقیقت
برای اتخاذ چنین رویکردی، کپی برابر اصل (۲۰۱۱) نمونه خوبی به شمار می‌رود هرچند در ظاهر خلاف رویه معمول این کارگردان است. در این فیلم که محصول مشترک فرانسه، ایتالیا، بلژیک بوده و در خارج از ایران فیلمبرداری شده، قاب بندی‌های دقیق کیارستمی و دست و دلبازی در نورپردازی بلافاصله هر گمانه زنی درباره مینیمالیست بودن این کارگردان را رد می کند. این فیلم همچنین موضوعات موردعلاقه وی که در آثارش تکرار می شدند را به پیش‌زمینه می‌آورد؛ این که آیا شخصیت ها واقعی هستند یا نقش بازی می‌کنند یکی از سوالات اساسی در این فیلم است. این درام همچنین بر محور برهم کنش ظریف میان ابهام‌آفرینی‌های کارگردان و میل بیننده به پذیرفتن این ابهامات می‌چرخد.
ماجرای کپی برابر اصل درباره یک نویسنده بریتانیایی به نام جیمز میلر است که مساله «اصالت» درباره آثار هنری را بی‌اهمیت دانسته و معتقد است هر بازتولید یکِ اثر هنری، خود، اثری است اصیل. کمی پیش از آغاز سخنرانی میلر درباره کتاب جدیدش، کپی برابر اصل، یک بانوی طرفدار از جیمز می‌خواهد نسخه بازتولید شده از این کتاب را برایش امضا کند اما به دلیل رفتار گستاخانه پسر کوچکش مجبور می شود پیش از پایان سخنرانی سالن را ترک کند.
جیمز و این خانم دوباره ملاقات کرده و روزی را با هم می‌گذرانند. در حالی که این دو شخصیت هنوز به ظاهر با هم غریبه اند اما رابطه دوستانه آنها گاهی به طرز عجیبی عمیق می‌شود تا جایی که پیشخدمت کافه تصور می‌کند آنها با هم زن و شوهرند. به دنبال این سوءبرداشت رفتار دو شخصیت به گونه‌ای تغییر می کند که گویی واقعا زن و شوهرند. آیا تمام این مدت با هم ازدواج کرده بودند؟ وقتی اولین بار این فیلم را دیدم بلافاصله دوباره پخشش کردم چون فکر میکردم احتمالا نکته ای از دیدم پنهان مانده است. ترفندهای کیارستمی در این فیلم تقریبا نامرئی است. وی با نقش دادن به ژان کلود کریر فیلمنامه نویس و بازیگر فرانسوی دین خود را به سوررئالیست‌ها نشان می دهد و قالب فیلم هم در کل یک رونوشت است که فیلم‌هایی چون سفر به ایتالیا از روبرتو روسلینی را به یاد می‌آورد.
با منطق کپی برابر اصل، این گریزها و اشارات تنها مهری است بر ارزش اثر اصلی. این فیلم ثابت می‌کند کیارستمی از همکاران شایسته این استادان سینمایی است اما درون‌مایه‌های نمایش داده شده منحصرا به خود وی تعلق دارند. برای دانستن چرایی این موضوع به فیلم کلوزآپ نگاه کنید. این فیلم که نخستین بار در سال ۱۹۹۰ به نمایش درآمد، بیشتر از کپی برابر اصل میل مخاطب را به فریب خوردن از تکنیکهای فیلمساز محک می‌زند.
کلوزآپ؛ در هم شکستن مرزهای نمایش و مستند
داستان کلوزآپ به عنوان ترکیبی از نمایش و مستند بر محور یک اتفاق واقعی درباره مردی به نام حسین سبزیان می‌چرخد. سبزیان و خانواده (آهن‌خواه) که وی قصد استفاده از خانه‌شان برای لوکیشن فیلمبرداری را داشت، نقش خودشان را بازی می کنند. کیارستمی در این فیلم مرز میان عناصر نمایشی و مستند را در هم می‌شکند. یک فلاش‌بک (گذشته نمایی) به مخاطب این طور نشان می‌دهد که حیله سبزیان ممکن است خود از یک قضاوت انعکاسی نشات گرفته باشد (همان اتفاقی که درباره پیشخدمت در فیلم کپی برابر اصل افتاد). بازداشت سبزیان نیز از یک دیدگاه متفاوت نمایش داده می شود. کیارستمی به همدست این شخصیت تبدیل شده و حتی یکی از ایده‌های تقلبی وی را در بخش پایانی فیلم می‌گنجاند. در این فیلم مخاطبان نیز تا حدی با میل خانواده آهن‌خواه برای فریب خوردن از سبزیان همراه می شوند.
آیا واقعا با یک مجرم پشیمان و یک زوج روبه‌رو هستیم یا این فقط آن چیزی است که ما می‌خواهیم ببینیم؟ فیلمهای کیارستمی ممکن است در سطح به طور معماگونه‌ای ساده به نظر برسند اما در باطن هیچ چیز سرراست و بی‌پرده‌ای درباره آنها وجود ندارد.
