سال‌هاست در همه ارکان حرفه‌ای سینما و تلویزیون – از فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی تا تهیه‌کنندگی و بازیگری و امور صنفی و مطبوعات تخصصی – فعالیت کرده است. همواره سرسخت، قبراق و سرحال. حالا در آغاز دهه نهم زندگی گام‌هایش مقتدر و استوار و نگاهش به وضعیت حال و آینده فضای حرفه‌ای واقع‌بینانه است. از دهه ۷۰ به واسطه حضور و فعالیت در مجله هفتگی سینما افتخار همنشینی با او را دارم و سال ۸۳ به دعوت او و همراهی اعضای هیات‌مدیره، عهده‌دارسردبیری این نشریه معظم و محبوب شدم. فیلم‌ها و سریال‌های خاطره‌انگیزش ارزش چندبار دیدن را دارد و همیشه آثارش را با قید جذب و رضایت مخاطب خلق کرده است؛ نگاه ارزشمندی که این روز‌ها کیمیا است. مهدی فخیم‌زاده بخشی از مهم‌ترین روز‌های تاریخ سینما و تلویزیون ایران است که در آستانه زادروزش در روزنامه جام‌جم مهمان‌مان شد. خواندن گپ‌وگفت‌مان همراه با علی رستگار روزنامه‌نگار و منتقد، پیرامون وضعیت روز سینما و تلویزیون خالی از لطف نیست.

به نظرشما سینما امروز به لحاظ کیفیت، محتوا و مدیریت نسبت به دوره‌هایی که سپری شده در چه وضعیتی است؟
سینما در یک دوره گذار است و تقریبا هیچ چیزی وجود ندارد، به‌خصوص از وقتی شبکه‌های اجتماعی آمدند بسیاری از اصول را به هم زدند. فضا و زمان پروانه ساخت متعلق به قبل از انقلاب است. شورای صنفی متعلق به دهه ۶۰ است. یعنی سینما و ابزارش و چگونگی ساخت تغییر کرده، ولی هنوز شورای پروانه ساخت تغییر نکرده درحالی که امروز وجود آن هیچ معنایی نمی‌دهد. باید از این ساختار‌ها گذر کنیم. به نظر من این روز‌ها مانند دهه ۶۰ شده است. مثل روز‌های بعد از انقلاب که سینما تکلیفش معلوم نبود و مسوولان هم نمی‌دانستند چه کنند. اما به‌تدریج و در عمل و در برخی موارد، بین مردم و تماشاچی و فیلم قراری گذاشته شد. امیدوارم به‌زودی وضعیت سینما درست شود.

دلیل این بلاتکلیفی چیست؟
مملکت برای خودش ضوابطی دارد و باید آن ضوابط را رعایت کرد، در عین حال بعضی از این ضوابط و سازوکار‌ها نیاز به تغییر دارد. مثلا پروانه ساخت و شورای صنفی نمایش معنای خود را از دست داده‌اند و این‌ها باید در سیستم درست شوند. سنگ بنا از دهه ۶۰ غلط گذاشته شد و همان ریل‌گذاری تا الان کل بدنه سینما را دربرگرفته است. در دهه ۶۰ تولید حمایتی و دولتی را راه انداختند و گفتند دوره کمیت تمام شده و دوره کیفیت است و بعد درجه‌بندی را درست کردند و این درجه‌بندی اکران، قیمت بلیت و وام تبصره ۳ را در اختیار گرفت و یک سینمای سوسیالیستی و گلخانه‌ای ایجاد شد که هماهنگ با بقیه سیاست‌های مملکت بود. این سیستم دهه ۷۰ عوض شد، ولی همچنان با سوبسید دولتی به حیات خودش ادامه داد. ما فیلم می‌ساختیم که هزینه‌اش چهار میلیون تومان می‌شد، ولی می‌دانستیم ما داریم با سوبسید دولت این میزان هزینه می‌کنیم. وقتی این سوبسید را قطع کردند، هزینه همان فیلم ۴۰ تا ۸۰ میلیون تومان شد. ضمن این‌که وقتی دولت پول می‌دهد تقاضایی هم دارد؛ یعنی دولت پول و سفارش می‌داد که این‌ها ساخته شود و اولویت‌ها را می‌گفت. اما از جایی به بعد این پول قطع شد و اولویت‌ها ماند و الان ما وارث سینمایی هستیم که اسمش دولتی نبود، اما رسمش دولتی بود. البته بخش غیردولتی هم با سوبسید ساخته می‌شد، نه سوبسید نقدی، بلکه پولی که پول نگاتیو، پوزیتیو و وسایل بود. این سینما به زیرساخت‌هایش وصل است و الان دارد یک دوره تحول را می‌گذراند که ضروری است.

امروز و با این تجربیات، سینمای بدنه را در چه جایگاه و قدرتی می‌بینید و چقدر سینمای شبه‌روشنفکری را برای سینما آسیب‌می‌دانید؟
سینمای روشنفکری قبل از انقلاب در جشنواره تهران و این‌ها نمود داشت که اصلا داستان دیگری دارد. بعد از انقلاب بنیاد سینمایی فارابی جریان تولید چنین فیلم‌هایی را در دست گرفت و فیلم‌های روشنفکری تولید می‌کرد. در همه جای دنیا به‌خصوص در ایران، فیلم‌های روشنفکری با مردم طرف ارتباط نیست. در اینجا با ضوابطی که داشتیم، محصولات این جریان معمولا حتی روشنفکران را هم جذب نمی‌کرد مگر این‌که فیلم شعار‌های اپوزیسیون می‌داد. این شعار اپوزیسیون‌دادن هم نقض غرض است، چون پول فیلم را دولت داده است. درحالی که سینما، یعنی این‌که مردم پولش را بدهند و از مردم تغذیه کند، یعنی همان سینمای بدنه. ضمن این‌که آن سینمای روشنفکری هم به دلیل سوبسید‌ها و دخالت‌های دولتی در ساخت فیلم با مشکل مواجه شد.

آیا امروز آسیب جریان شبه‌روشنفکری به سینما بیشتر شده‌است؟
سینمای روشنفکری کم و بیش دارد لک و لک می‌کند و به جشنواره‌ها می‌رود.

بیشتر حاشیه‌ها معمولا مربوط به فیلم‌های این جریان است که نه سهمی از مخاطب دارد و نه بازار، اما خود را مدعی حرف مردم می‌داند.
من از سال‌های دور عباس کیارستمی را می‌شناختم و خودم در فیلم تجربه دستیارش بودم. یا زکریا هاشمی که در دو فیلم دستیارش بودم. وقتی کیارستمی از دنیا رفته بود، همه سنگ او را به سینه می‌زدند. به یکی از این‌ها که خیلی سینه چاک می‌داد، گفتم چند فیلم از کیارستمی دیدی. گفت خانه دوست کجاست؟ گفتم این فیلم را که تلویزیون نشان داد، کدام فیلم کیارستمی را رفتی سینما ببینی؟ جوابی نداشت بدهد. چون کیارستمی اصلا فیلم‌هایش را اکران نمی‌کرد و خودش داوطلب اکران نبود. این جریان از قدیم همین بود؛ یادم است وقتی فیلم مغول‌ها ساخته پرویز کیمیاوی از جریان روشنفکری را در سینما کاپری اکران کردند، مدیر سینما گفت ۲۰۰ صندلی ما را پاره کردند! (می‌خندد) تماشاگر آن موقع عادت خوبی هم داشت! هرجا از فیلم خوشش نمی‌آمد، انگشتش را داخل یکی از سوراخ‌های صندلی می‌کرد و بالا می‌کشید! یا یکی سر همان فیلم مغول‌ها معترض شده بود که دست بچه‌هایم را گرفتم و به سینما بردم، به خیال این‌که قصه حمله مغول‌ها به ایران است، اما مغول‌هایی در کار نبودند! سینمای روشنفکری خالی از تماشاچی است. حتی وقتی گروه هنر و تجربه را راه انداختند، من گفتم این گروه چوب زیربغل می‌خواهد. فیلم یعنی سرگرمی. توقعی که از مسجد داریم، نماز و دعا است و از مراکز تولید سرگرمی هم توقع همان محیط را داریم و نمی‌شود جای این دو را عوض کرد. جان فورد و هاوارد هاکس و آلفرد هیچکاک خودشان می‌گفتند ما سرگرمی‌سازیم. اما اینجا اگر بگویید سرگرمی‌سازید، به شما اعتراض می‌کنند.

در هالیوود برهمین منوال پیش رفته و آنچنان به سرگرمی‌سازی مسلط شده‌اند که حرف‌های استراتژیک‌شان را در قالب فیلم‌های سرگرم‌کننده بزنند.
بله، البته در این زمینه هم آن‌ها از دهه‌های ۸۰ و ۹۰ به یک تز تازه رسیدند و گاهی اوقات فیلم‌هایی ضدسیاست آمریکا، ضد سیا و ضد پلیس می‌سازند. آن‌ها به عبارت بهتر روش خود را در نظارت تغییر دادند. روش آن‌ها این است که به تماشاگر می‌گویند من این آزادی را دارم، وضع شما چطور است؟ تماشای این دسته فیلم‌های آمریکایی که سیستم خود را نقد می‌کنند، تماشاگران کشور‌های دیگر را وادار به مقایسه با وضعیت خودشان می‌کند. یعنی تماشاگر با دیدن این فیلم‌ها با یک سوال و جواب مقدر مواجه است.

یک وجه مشکل فیلمسازی در کشور ما نبود شناخت و ساختار اداری و اجرایی است. نگاه‌ها سلیقه‌ای، بدون آگاهی و در سطح پایین است.

سیستم سانسور به جاهایی می‌رسد که تهیه‌کننده می‌گوید آن بخش‌های موردنظر را حذف و خیال مرا راحت کنید. چون این قضیه ته ندارد و همین طور ادامه پیدا می‌کند. 

دنیا ۲۰ سال است که از این روش مستقیم عبور کرده و فرد با قانون طرف است و قانون هم صریح است و به همین دلیلی که اشاره کردید ساختار تولید سراغ خط قرمز‌ها نمی‌رود مگر با اجازه سیستم. در بخش خصوصی هم اگر کسی فیلمی خلاف سیاست‌های کلان بسازد باید تا آخر عمرش دنبال پخش‌کننده‌اش بگردد و سال‌ها سرمایه‌اش را بخواباند.
در اینجا برعکس است، مگر فیلم آدم برفی نبود که در زمان آقای ضرغامی توقیف شد.

درحالی که از نظر کلان کشوری تاییدات خوبی داشت.
یا فیلم مارمولک که ۱۵ روز اکران شد و بعد آن را توقیف کردند، در نهایت معلوم شد رهبر معظم انقلاب هم آن را تایید کرده است. درحالی که قرار نیست آقا وارد مصادیق و جزئیات شود، برای همین نظرشان را عمومی نکردند.

مارمولک پیشنهاد جریان رسمی بود، اما در اثر جریان رسانه‌های خارجی تبدیل به ضد خودش شد و درحالی که اثر خودش را گذاشت با آن وضعیت توقیف شد. حالا بعد از حدود ۲۰ سال در تلویزیون پخش شد و هیچ اثر بدی بر جامعه نگذاشت.
آدم برفی هم همین طور. اصلا میرباقری اهل این حرف‌ها نیست که فیلمی ضدضوابط بسازد. مخالفت با این آثار و توقیف آن‌ها متعلق به رده‌های پایین است؛

که ناآگاهی‌شان خطرناک‌تر از همه آفت‌هاست. نبود زیرساخت و نبود تخصص باعث این بلاتکلیفی در تصمیم‌گیری می‌شود.
اینجاست که می‌گویم امروز پروانه ساخت هیچ اثری ندارد. در پروانه ساخت نوشته منوط به دیدن فیلم است و ممکن است فیلمی که پروانه ساخت گرفته، موفق به دریافت پروانه نمایش نشده و حتی فیلم توقیف شود. حیدریان زمان معاونت سینمایی گفته بود پروانه ساخت دیگر کارایی ندارد. اما می‌دانید چه کسانی مخالف بودند؟ کارگردان‌ها که می‌گفتند ما با چه مجوزی فیلم بسازیم؟!

به‌نظر می‌رسد بهترین شکل، انتقال مسوولیت به تهیه‌کننده است؛ چیزی شبیه جایگاه مدیرمسوولی در روزنامه و رسانه…
شکل مدیرمسوولی بهترین شکلش است. مثلا ما که در مجله سینما بودیم، حسین وخشوری، مدیرمسوول می‌گفت مثلا فلان مطلب را حذف کنید. وقتی می‌گفتیم چرا؟ می‌گفت مرا به زندان می‌برند! ما حتی در صورت مخالفت هم مجبور بودیم حرف او را گوش کنیم. اگر در سینما هم بگویند تهیه‌کننده یا کارگردان مسوول فیلم است، اوست که خود به خود باید مواضع دولت را رعایت کند. مدیرمسوولی سیستم خیلی خوبی است. اگر در سینما این کار را بکنند، تهیه‌کننده مسوول فیلم است و هر چه شکایت شود او باید جوابگو باشد. وقتی مدیرمسوول مجوز می‌دهد شما خیالتان راحت است، البته این اواخر شنیدم نویسنده هم یک پایش گیر است!

فصل دیگری که دوست دارم با شما مطرح کنم، فیلم‌های انقلابی است. زمانی فیلم‌های درخشانی در این زمینه ساخته می‌شد، مثل فیلم «تشریفات» با کارگردانی و بازی شما، اما مدت‌ها خبری از ساخت آثاری در این رابطه نبود تا این‌که در این یک دهه اخیر، باز هم تعدادی فیلم انقلابی و سیاسی خوب می‌بینیم. نظر شما چیست؟
به‌نظرم از میان این آثار تازه، یکی دو فیلم ساخته مهدویان کمی بهتر از بقیه بود، چون شکل نمایشی جذابی داشت. فیلم «تشریفات» را سال ۶۴ ساختم، یعنی سال‌هایی که چندان پروانه ساخت برای کسی صادر نمی‌کردند و تقریبا همه ما فیلمسازان برای گذران امور زندگی واردکننده و پخش‌کننده فیلم‌های خارجی شده بودیم. تشریفات را برای چه کار کردم؟ برای این‌که می‌گفتند شما‌هایی که متعلق به سینمای قبل از انقلاب هستید، طوری کار می‌کنید که به گاو و گوسفند هیچ کس کاری نداشته باشید! یعنی داشتند جلوی من را هم می‌گرفتند، درحالی که من از سال ۵۸ هم کار کرده بودم و «میراث من جنون» را ساخته بودم. من فیلم «ژنرال دلا روره» (روبرتو روسلینی) را ندیده بودم و بعد‌ها دیدم، اما آن موقع یک نفر قصه‌اش را برایم تعریف کرد. من با نگاهی به آن داستان، فیلمنامه «تشریفات» را نوشتم و کارگردانی کردم. «ژنرال دلا روره» از نظر اکران یکی از فیلم‌های شکست‌خورده روسلینی است و مورد استقبال قرار نگرفت. اخیرا یکی از نویسندگان و منتقدان که فیلم «ژنرال دلا‌روره» را تفسیر کرد، گفت آن فیلم از نظر اکران شکست خورد، ولی فیلم «تشریفات» فخیم‌زاده که از روی آن اثر نوشته و ساخته شده، موفق شد. تحول آن آدم دزد برایم خیلی جذاب و سینمایی بود. سناریوی کار را با رضا میرلوحی نوشتیم. وقتی فیلم را ساختیم هیچ کس پخش آن را قبول نمی‌کرد و همه می‌گفتند شکست می‌خورد. در تئاتر می‌گویند تماشاچی در سالن ایدئولوژی ندارد و ایدئولوژی‌اش دست کارگردان است. شاید هم بیشتر دست نویسندگان مطبوعاتی است. همان‌موقع می‌گفتم این کار موفق می‌شود و در میان کسانی که با هم کار می‌کردیم، من معتقد به موفقیت این فیلم بودم. همین طور هم شد و فیلم حتی از «تاراج» ایرج قادری هم بیشتر فروخت.

بازخوانی تاریخ را در سینمای ایران مطلوب و ضروری می‌دانید؟
خرج فیلم تاریخی چنان بالاست که اگر موفق هم شود باز هم فیلم ضرر می‌کند. در نتیجه کسی نه در سینما و نه در تلویزیون پای کار نمی‌آید. خرج فیلم‌هایی با داستان‌های زمان انقلاب و دهه ۶۰ حتی از فیلم‌های تاریخی هم بیشتر است. اخیرا یکی از این موسسه‌های تولید فیلم پیشنهاد ساخت فیلمی درباره شهید شاهرخ ضرغام را به من داد. وقتی برایشان درباره مشکلات و هزینه‌های بالای تولید این فیلم توضیح دادم، منصرف شدند. الان اگر بخواهم همان «تشریفات» را بسازم، چندین برابر یک فیلم معمولی و امروزی خرج برمی‌دارد. ضمن این‌که تماشاگر امروز هم دنبال این است که از فیلمساز مچ بگیرد، آن هم در فیلم‌های تاریخی و متعلق به زمان‌گذشته.

یعنی اهمیت موضوعات تاریخی، انقلابی و سیاسی طوری نیست که درباره آن‌ها هزینه شود؟
اگر مهدویان سراغ این موضوع رفت و سالم و موفق بیرون آمد، اولین دلیلش این است که مجاهدین بدنامند و دوم این که خیلی حرفه‌ای این کار را کرد. در مجموع، اما فیلم‌های انقلابی اخیر چندان موفق نبوده‌اند. حتی فیلمی، چون «امکان مینا» که من خیلی از آن خوشم آمده‌بود، در اکران با سر به زمین خورد. فیلم ساختن در این حیطه، خیلی خطرناک است.

یک ویژگی که در سال‌های فعالیت شما محسوس است توجه به درام ایرانی است که به ویژه در حوزه اجتماعی بکرات این اتفاق افتاده است. این پیوند موضوعی کجا قطع می‌شود که دیگر چندان ردپای قصه ایرانی را در سینما نمی‌بینیم؟
ضعف اساسی ما در مواجهه با مناسبات و قصه ایرانی فیلمنامه است. حتی ضعف فیلمنامه در فیلم‌های فرنگی هم دیده می‌شود. پیداکردن یک سوژه که مضامین ایرانی داشته و از نظر دراماتیکی هم درست باشد، کار آسانی نیست. قبل از این که «ولایت‌عشق» را بسازم، پیشنهاد ساخت سریال امام‌حسین (ع) را دادند. از نظر من که با درام سر و کار دارم، ماجرای امام‌رضا (ع) نسبت به ماجرای امام‌حسین (ع) دراماتیک‌تر بود. ضعف فیلم «محمد رسول ا…» (مجید مجیدی) هم در قصه و سناریو است. درحالی که فیلم محمد رسول‌ا… ساخته مصطفی عقاد از نظر دراماتیکی همه چیز داشت بنابراین بحث درام مساله خیلی مهمی است.

فیلمسازی با پای باندپیچی
کاری که در آن تجربه نداشتم را انجام دادم، اما ریسک به این معنی است که شما حساب خطر را هم داشته باشید و بعد به آن دست بزنید. من بیشتر آدم پیگیری هستم. وقتی حیدریان مرا برای «ولایت عشق» صدا کرد، به این معنی نبود که من آگاه‌ترین و بهترین کارگردان در این زمینه بودم، به این دلیل بود که می‌دانست اگر کاری را قبول کنم، سماجت دارم و تا تهش می‌روم. سر سریال «ولایت عشق» پایم شکست، مرا به درمانگاهی در رباط کریم بردند. دکتر گفت پا ترک برداشته و باید گچ بگیرم. گفتم چطور با پای گچ‌گرفته سر صحنه بروم. قبول نکردم و برگشتم سرصحنه و پایم را با باند بستم و آن را داخل چکمه کردم. گفتم اسب مرا بیاورید. سوار اسب شدم و بین گروه می‌گشتم. عده‌ای فهمیده بودند اتفاقی برایم افتاده، چون از صبح از اسب پیاده نشدم. یکی از همکاران گفت فخیم‌جان یک لحظه از اسب بیا پایین، یک سوال دارم. گفتم سوالت را از همان جا بپرس. این خاطره را تعریف کردم تا پی به میزان سماجت من در کار ببرید. سربازانی که سیاهی‌لشکر بودند از من بیشتر از فرمانده‌شان می‌ترسیدند و وقتی به چادرشان می‌رفتم، در می‌رفتند!