مصطفی دالایی عمرش را صرف مستندسازی و تصویربرداری از جنگ و دفاع‌مقدس کرده است. او یکی ازمستندسازان پیشکسوتی است که سینه‌اش مملو ازخاطرات جنگ است. وی درزمانی که به‌واسطه برنامه«روایت فتح» درجبهه و به‌خصوص خط مقدم حضور داشت، با افراد و صحنه‌هایی آشنا شد که هنوزهم با یادآوری آنها قلبش می‌لرزد.
نام شما با روایت فتح گره خورده‌است. برای‌مان بگویید یکی از مستندسازان پرکار و مشتاق و جوان روزهای جنگ، این روزها مشغول چه فعالیتی است؟ آیا هنوز هم دست به دوربین است و فیلمسازی‌می‌کند؟
می‌توانم بگویم هفت هشت کار در دست ساخت دارم که از بین آنها دو سه کار نیمه‌کاره است و هنوز تمام نکرده‌ام. چند کار هم در حد ایده و فکر که هنوز به مرحله اجرایی نرسیده‌است اما یکی از کارهایی که این روزها در حال ساخت است، مستندی درباره حلبچه است. شهری در عراق که در زمان بمباران شیمیایی این شهر توسط عراقی‌ها من آن موقع در شهر بودم و فیلمبرداری می‌کردم که در روایت فتح مستندی به نام «حلبچه در آتش» پخش شد. در آن زمان بود که مردم شهر شیمیایی شده بودند و چشم‌ها و ریه‌های‌شان متاثر از این بمباران بود و در این میان عده‌ای هم از شهر خارج می‌شدند. اتفاقا من دو سه هفته پیش به حلبچه عراق رفتم و سوژه‌ای داشتم که در آنجا دنبال می‌کردم. البته بخش‌هایی از کار در ایران فیلمبرداری می‌شود و بخش‌هایی هم در حلبچه. فکر می‌کنم سوژه خوبی شود و فیلم مستقل خوبی خواهد شد، البته پایه اصلی آن فیلم‌هایی است که در آن دوران گرفته شده‌است. در‌صدد آن هستم که با این فیلم پلی بین آن روزها و امروز بزنم و سوژه و کار خوبی در این رابطه بسازم، البته همان‌طور که قطعا می‌دانید برای تهیه و ساخت فیلم‌های مستند باید بودجه نسبتا خوبی داشته باشید و فیلمسازی مستند کاملا با هنرهایی مثل خطاطی، نقاشی یا حتی عکاسی متفاوت است. مثلا در عکاسی همین که دوربین داشته باشید، می‌توانید خودتان را به لوکیشن برسانید و کارتان را شروع کنید اما در فیلمبرداری شرایط این‌گونه نیست. باید لوازم دوربین را اجاره کنید و گاهی وقت‌ها کار با چند نفر پیش می‌رود که به هر حال هزینه‌ها بیشتر هم می‌شود، بنابراین ساخت مستند نیاز به حمایت دارد. به همین دلیل برخی کارها در میانه راه رها می‌شوند و کمبود بودجه باعث توقف کار می‌شود.
قطعا پایه اصلی روایت فتح هم تصاویری بود که شما و همکاران‌تان می‌گرفتید و شهید آوینی بر آن اساس متن‌ها را می‌نوشت. از این رو مستندها و وقایع ابتدا در تصاویر شما شکل می‌گرفت. این‌طور نیست؟
نمی‌توانم بگویم پایه اصلی این کار من بودم. چون زمانی که من در سال ۱۳۵۹ وارد گروه تلویزیونی جهاد‌سازندگی شدم، دوره یک‌ساله فیلمسازی دیده بودم اما در آن دوران شهید آوینی و چند نفر از دوستان قبل از ما به آنجا ورود پیدا کرده بودند. اولین ماموریت‌های ما سفر به روستاهایی بود که بی‌عدالتی، ظلم و فقر در آنجا بیشتر نمود داشت. ما از بچه‌های جهاد سازندگی که همه کارهای روستا را متکفل بودند، راهنمایی می‌گرفتیم و وارد روستاها می‌شدیم. مردم روستا با دیدن دوربین فیلمبرداری خیلی خوشحال می‌شدند و درد دل‌های‌شان را با ما در میان می‌گذاشتند. حاصل آن سفرها هم چند فیلم مستند درباره روستاهای استان‌های سمنان، خراسان و قزوین و سیستان و بلوچستان بود. البته فیلمی که درباره بلوچستان گرفتم و آقا مرتضی تدوین کرد «هفت قصه از بلوچستان» نام گرفت و بیشتر مطرح شد. تا جایی که به عنوان سبک فیلمسازی برای دانشجوهای فیلمسازی در برخی دانشگاه‌ها نمایش داده می‌شود. البته من هم جوان و کم‌تجربه بودم. اما سبک خاصی در فیلمسازی بود که در برخی قسمت‌ها نمود بیشتری داشت و بعدها بنده را صاحب یک سبک کاری کرد. برای من بیشتر تجربه ای شد برای این‌که وقتی در جبهه و مناطق جنگی حاضر می‌شوم، بتوانم از تجربه و دریافتی که در بلوچستان به‌دست آورده بودم استفاده کنم.
در مورد این سبک که گفتید منظورتان یکی از شیوه‌های نویی است که در فیلمسازی شکل گرفت و سوژه بدون واسطه با دوربین صحبت می‌کرد یا در گفتوگو با سوژه شاهد حرکت دوربین بودیم. به جای این‌که دوربین در جایی روی سه پایه کاشته شود و تصویر بی‌حرکت باشد؟
این سبک بدین گونه بود که فیلمبردار با توجه عمیقی که به سوژه و محیط اطراف دارد و به حرف‌ها و احساسات سوژه‌اش دقیق می‌شود، آرام آرام خودش و دوربینش را با سوژه و بک‌گراند و موضوعی که مطرح می‌شود تطبیق داده و میزانسن را تغییر و حرکت می‌دهد. آنجا این حرکت با دوربین و تغییر میزانسن با توجه دقیق به حرف‌های سوژه که در آنجا روستاییان مظلوم بلوچستان بودند، در کارهای ابتدایی بنده رسوخ پیدا کرد و این‌که فیلمبردار می‌توانست همان‌طور که به سوژه توجه دارد، با او صحبت کند و سؤال بپرسد. جدیدا می‌گویند در احساسات با سوژه مشارکت داشته باشد. همین موضوع تاثیرات خودش را روی حرکت‌های دوربین و طولانی کردن پلان‌ها و سوالات فیلمبردار می‌گذاشت.
فکر می‌کنم این شیوه اولین بار بود که در نوع فیلمسازی در ایران شکل می‌گرفت و شما جزو اولین فیلمسازانی بودید که با این شیوه کار کردید؟
این شیوه از کار برای من نو و جدید بود. من با وجود این‌که دانشکده صداوسیما می‌رفتم، اما این در لوکیشن و در مواجهه با موضوعات حاصل شد. همین شد که سراغ سوژه‌هایی می‌رفتم که در ابتدا برای خودم جذابیت داشت و این باعث می‌شد که به حالات سوژه‌ام فکر و دقت کنم و متناسب با احساسات سوژه دوربین من متاثر شود. یعنی اندازه کادر و میزانسن را تغییر دهد و سوژه حرکات دوربین را طراحی کند. در واقع سوژه به شما فرمان می‌دهد و دوربین با سوژه همراه می‌شود. وقتی دوربین این‌گونه با سوژه تعامل پیدا می‌کند و فیلمبردار از پشت دوربین سؤال می‌کند و سوژه به فیلمبردار پاسخ می‌دهد، اتفاق عجیبی در تلویزیون می‌افتد. انگار مردم با آن شخص صحبت می‌کنند و سوژه با نگاه کردن به دوربین انگار به چشم‌های مردم نگاه می‌کند و به سوالات آنها پاسخ می‌دهد. این چیزی بود که من آنجا به‌دست آوردم. البته نمی‌خواهم بگویم پیش از این نبوده است اما بعدها که در مناطق جنگی حاضر می‌شدم ناخودآگاه چون این اتفاق درونی شده بود، در آنجا هم به کار گرفته می‌شد و فیلم‌هایی که به تهران می‌آوردم و آقا مرتضی نگاه می‌کرد، تفاوتی با فیلم‌های قبلی آقا مرتضی داشت. یعنی کارهای قبلی که در گروه جهاد می‌شد، دوربین سوم شخص بود. اما در این مستندها دوربین دوم شخص می‌شد. مثلا این‌که سوژه‌ها به دوربین نگاه نمی‌کردند و هر کدام به کار خودشان مشغول بودند و دوربین همراه آنها می‌شد.
شما گنجینه‌ای از تجربه هستید. حال چطور می‌توانید این تجربیات را با نسل بعد از خودتان به اشتراک بگذارید تا مصطفی دالایی‌های دیگری هم تربیت شوند؟
من فکر می‌کنم هر کسی باید آن و لحظه خودش را به‌دست بیاورد. من فقط می‌توانم این نکات را بگویم و آن فیلمساز خودش پیدا کند چطور می‌تواند با سوژه‌اش ارتباط بگیرد. «آنِ» من به گونه‌ای بود که برایتان تعریف کردم. لحظه‌ای که استایل من شکل گرفت، پیرمرد سیاه‌پوستی در سیستان بلوچستان بود که تنها یک شمد به دور کمرش پیچیده‌ای بود و روی زمینی راه می‌رفت و با خوشحالی می‌گفت این زمین مال من است که خیلی جای خاصی هم نبود و تقریبا خشک بود. اما من از خوشحالی و شعف این پیرمرد به وجد آمده بودم. مدام به این سمت و آن سمت می‌رفت و علف‌ها را برمی‌داشت و من با دوربین دنبال او می‌رفتم. دلم می‌خواست با دوربین روشن با او حرف بزنم و خیلی کوتاه جواب من را می‌داد. این خیلی اتفاق عجیبی در وجود من و دوربین ایجاد کرد. چون اینجاست که دوربین بخشی از وجود من فیلمساز می‌شود و هرچه می‌گذرد دوربین با من رفیق‌تر و آشناتر می‌شود و با هم یکی‌تر می‌شویم و این قصه بعدها در جبهه به کمک من آمد. همین است که من در جبهه به‌جای سه‌پایه، از دوربین روی دست و روی دوش استفاده کردم. چون فضای آن منطقه و زیست بچه‌ها را بهتر منتقل می‌کرد. فضای صمیمانه‌تری هم بین ما و بچه‌های رزمنده به‌وجود می‌آورد. اگر دوربین را از ما می‌گرفتند، از وضعیت ظاهر ما متوجه نمی‌شدند ما یک گروه فیلمساز هستیم. چون در همه جای دنیا گروه‌های فیلمبرداری با یک‌سری الفاظ خاص با هم ارتباط می‌گیرند یا در پوشش هم این تفاوت احساس می‌شود و مشخص است که رزمنده نیستند؛ اما درباره ما این قضیه صدق نمی‌کرد. چون ما مثل آنها لباس پوشیده بودیم و با آنها همان غذای ساده‌ای را که می‌خوردند ما هم می‌خوردیم که گاهی ممکن بود نان خشک و کنسرو باشد. این اتفاق، صمیمیت خاصی بین ما ایجاد می‌کرد، اما فارغ از این چیزها ما در روایت‌فتح یک‌سری کلیشه‌ها در فیلمبرداری از رزمنده‌ها را شکسته بودیم و از این رو آقامرتضی از این اتفاق بسیار استقبال کرد.اینها آموزه‌هایی نبود که آقای آوینی بنشیند و به ما یاد بدهد. بچه‌ها با درک خودشان به یک‌سری روش‌هایی می‌رسیدند که آقامرتضی از کار برخی بیشتر استقبال می‌کرد و می‌دید که چقدر فضای درست و واقعی در تصاویر شکل گرفته است. حتی می‌گفت نمی‌توانم این کارها را تدوین کنم. چون دوست ندارم پلان‌ها را جابه‌جا کنم یا به‌هم‌بزنم. آقامرتضی به جایی رسیده بود که بعضی کارها را تدوین نمی‌کرد و سکانس پلان‌ها را به‌هم نمی‌زد.
در سال‌هایی که در بحبوحه جنگ، خط مقدم بودید مجروح هم شدید؟
خوشبختانه یا متاسفانه برای من اتفاقات بسیاری افتاد. یعنی دوستان خودم در کنارم شهید یا جلوی چشمانم مجروح شدند.
با تعاریفی که شما از مستندهای آن زمان کردید، می‌توان گفت روایت‌فتح صرفا یک مستند جنگی نبود و می‌تواند الگوی خوبی در فیلمسازی باشد؟
به نظرم یادگرفتنی نیست. باید هرکسی بتواند آنِ خودش را در این کار پیدا کند. برای ما در آن سال‌ها اتفاقاتی می‌افتاد و چیزهایی یاد می‌گرفتیم. بااین‌حال من فکر می‌کنم مهم‌ترین چیز در فیلمسازی این است که اولا باید سوژه‌هایی را که دوست دارید کار کنید. بعد باید با تمام وجود با سوژه رفیق شوید و به او کلک نزنید و دوستش داشته باشید و حرف‌هایش را خوب گوش کنید. وقتی این‌گونه می‌شود، دوربین شما هم این لحظه‌ها را ضبط می‌کند و حرکات دوربین هم بر این مبنا شکل‌می‌گیرد.
بحران های اجتماعی امروز در روایت فتحی دیگر
با توجه به اتفاقات اخیر و دستاوردها و پیشرفت‌هایی که در علم و فناوری داریم، از دالایی می‌پرسیم آیا می‌توان روایت‌فتح دیگری در حوزه‌های مختلف ساخت؟ یعنی آن سبک از فیلمسازی را برای آگاهی و روشنگری مخاطب در حوزه‌های دیگر مثل اقتصاد یا جامعه به کار برد؟ وی پاسخ می‌دهد: امروز هم می‌توان به روش‌های روایت‌فتح سراغ بقیه موضوعات رفت. مثلا پیشرفت‌های علمی، اقتصاد یا معضلات اجتماعی اما در این زمینه محدودیت‌هایی هست. اگر ما در زمان جنگ می‌خواستیم فیلم‌های خوب بگیریم، باید یک‌سری کلیشه‌های معمول در فیلمسازی را می‌شکستیم تا بتوانیم یک اثر واقعی بسازیم. الان هم یک‌سری چالش‌ها و بحران‌ها در حوزه‌های مختلف وجود دارد که می‌توان از آنها فیلم‌های خوبی ساخت؛ اما نیازمند شرایط خاصی است. ازجمله روراستی، صداقت و … یا این‌که دست فیلمساز در این زمینه بسته نشود و موانع برداشته شود، اما آنچه که دوست دارم اینجا بگویم این است که اغلب بچه‌های روایت‌فتح بعد از جنگ بیکار، گوشه‌نشین یا خانه‌نشین شده‌اند و این جای تاسف دارد، درصورتی‌که می‌شد از توان این بچه‌های بااستعداد استفاده کرد.
