این روزها اگر جدول اکران سینما را بالا و پایین کنید، چشمتان به فیلمی می‌خورد که سعی کرده در تمام ساحت‌های یک اثر سینمایی متفاوت عمل کند؛ فیلمی به نام «تعارض» با نام قبلی «ریست» به کارگردانی محمدرضا لطفی، اثری است که از نظر نوع سینمایی در دسته سینمای هنری و تجربه‌گرا قرار می‌گیرد.
با توجه به این‌که هر دو اثر شما در ژانر روان‌شناسانه و به‌ویژه سایکودرام قرار دارند، می‌خواستم بپرسم چه عواملی باعث جذب شما به این گونه سینما شده و چه تأثیری روی آثار شما دارد؟
عرض کنم که این ژانر، مورد علاقه من است، زیرا معتقدم سینما باید ذهن مخاطب را درگیر کند. به نظر من، سینما ابزاری بسیار مهم برای فلسفه، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی است. اگر به تاریخ سینمای ایران و جهان نگاه کنیم، فیلم‌هایی که ماندگار شده‌اند و به اصطلاح جدی‌تر هستند، جنبه یک‌بار‌مصرف و سرگرمی ندارند، بلکه از جهان پیرامون خود و نظریه‌های روان‌شناسی، انسان‌شناسی و فلسفه نشأت می‌گیرند. من نیز به همین نوع سینما علاقه‌مند شدم و سعی می‌کنم همواره این جنبه را در‌نظر داشته باشم. علاوه بر این، فلسفه، جامعه‌شناسی و روان‌شناسی سه مقوله‌ای بوده که بسیار مورد علاقه من هستند.
با توجه به این‌که در دو اثر شما فرم بر محتوا ارجحیت دارد، می‌خواستم بپرسم چه دلایلی باعث شده که شما تأکید بیشتری بر فرم داشته باشید و این رویکرد چگونه بر تجربه سینمایی شما تأثیر گذاشته است؟
به نظر من، سینما اساسا فرم است؛ یعنی سینما چیزی جز فرم نیست و استفاده از فرمی که تا به‌حال تجربه نشده، جذاب‌تر است. من در روایت ناپدیدشدن مریم و همچنین در فیلم تعارض، از فرم‌هایی استفاده کرده‌ام که حداقل در سینمای ایران تجربه نشده است. این موضوع ریسک بزرگی دارد و هیجان زیادی را برای من به همراه می‌آورد. این هیجان برای من بسیار ارجحیت دارد و بیشتر از هر چیزی آن را دوست دارم.
یعنی به نظر شما نحوه بیان مهم‌تر از محتوای داستان است؟ شما چگونه به این موضوع نگاه می‌کنید و تأکید شما بر فرم در این زمینه چه دلیلی دارد؟
ببینید حتی در فیلم‌های کلاسیک و روایت‌های خطی و معمول نحوه بیان است که اهمیت زیادی دارد. به عنوان مثال، یکی از فیلم‌های مورد علاقه من «سگکشی» بهرام بیضایی است. این فیلم داستانی دارد که بارها در سینمای ما تکرار شده اما نحوه روایت آن به‌گونه‌ای است که بیننده را مجذوب می‌کند. همچنین آثار اصغر فرهادی مانند «جدایی نادر از سیمین» و «درباره الی» نیز نمونه‌هایی بوده که مضامین‌شان بارها تکرار شده اما نحوه بیان آنها بسیار مهم است. بنابراین نمی‌توان گفت که داستان‌ها تمام شده و باید به فرم بپردازیم؛ نه این‌طور نیست. پیش از این هم گفتم که به نظر من، سینما اساسا فرم است و باید بتوانیم در آن داستان هم تعریف کنیم. اما این‌که چگونه داستان را روایت کنیم اهمیت زیادی دارد و باید به آن توجه کرد.
با توجه به این‌که محتوا و داستان فیلم شما از دو منبع فکری، یعنی اشعار مولانا و مفهوم جهان موازی، شکل گرفته، آیا می‌توانید بفرمایید که آیا شعری خاص از مولانا در این زمینه تأثیرگذار بوده و چگونه این ایده در ذهن شما شکل گرفته است؟
فلسفه یکی از علاقه‌مندی‌های من است و یکی از فلاسفه‌ای که بسیار دوستش دارم، مولاناست. به نظر من، او از بسیاری فلاسفه غربی جلوتر بوده و هست. نوع نگاه او به جهان واقعا متمایز است و با این‌که چند صد سال از زندگی مولانا می‌گذرد، هنوز هم نمی‌توان فردی را پیدا کرد که حتی به نوع نگاه او نزدیک شده باشد. شعری که من به آن علاقه دارم، شعر معروف اوست که می‌گوید: «بمیرید، بمیرید» و این شعر در واقع جرقه اصلی فیلم برای من بوده است.
در فیلم شما، استفاده از تکنیک جریان سیال ذهن و تأکید بر جهان‌های موازی به‌وضوح مشهود است. با توجه به چالش‌های این تکنیک که به نوعی وابسته به تعاملات درونی شخصیت‌هاست، می‌توانید فرآیند رسیدن به این تکنیک و چگونگی پیاده‌سازی آن در فیلم را توضیح دهید؟
این فرآیند به نوعی درونی و پیچیده است و نمی‌توان به‌سادگی آن را مرحله‌بندی کرد. مانند یک گلوله برفی که از قله رها می‌شود و به مرور زمان تکامل پیدا می‌کند و بزرگ‌تر می‌شود تا به یک بهمن تبدیل شود. لحظه‌ای که ایده این فیلم به ذهنم خطور کرد، داستان خاصی وجود نداشت و شاید همه‌چیز از همان یک‌شعر مولانا آغاز شد. ایده اولیه به‌تدریج شکل گرفت و سپس داستان برای آن نوشته شد. من تحقیقات میدانی انجام دادم تا به موضوعات مختلف فیلم بپردازم و بعد از آن، فیلمنامه نوشته شد که بارها بازنویسی شد. در مرحله تولید و فیلمبرداری، این ایده‌ها تکامل پیدا کردند و در تدوین نیز شکل جدیدی به خود گرفتند. صداگذاری و موسیقی نیز به این فرآیند کمک شایانی کرد و همه این عناصر مانند پازلی بودند که فیلم را کامل می‌کردند. بعد از اتمام فیلمبرداری، با بابک قائم، تدوینگر فیلم نشستم و با ذهنیتی تازه و نو، ایده‌های جدیدی مطرح شد. برخی از این ایده‌ها پذیرفته و برخی دیگر رد می‌شوند. در‌نهایت حمید یراقچیان، آهنگساز فیلم نیز با آهنگ‌های جدید، جهانی تازه به فیلم اضافه کرد و این روند ادامه یافت.
در بررسی جهان‌های موازی در آثار سینمایی، معمولا شاهد نشانه‌گذاری‌هایی با استفاده از رنگ یا به شکل‌های دیگر هستیم. اما درفیلم شما، به‌نظر می‌رسد که چنین کدگذاری‌های واضحی وجود ندارد. تماشاگران نیز به‌نظر می‌رسد که این جهان‌های موازی درون فیلم را بیشتر به‌عنوان تجلی ذهن پریشان شخصیت اصلی تعبیر کرده‌اند تا واقعیت‌های مستقل. آیا عدم وجود نشانه‌گذاری عمدی بوده یا انتخابی آگاهانه در ساختار فیلم؟
کدگذاری در فیلم وجود دارد؛ ما در انتخاب نام شخصیت‌ها، موسیقی و صداگذاری، کدگذاری‌هایی انجام داده‌ایم. برای مثال در فیلم از عقده ادیپ کمک گرفتیم. نام کاراکتر مادر «شهین» و نام شخصیت زن «شهلا» است که این به نوعی به این کدگذاری‌ها مربوط می‌شود. اما درباره جهان‌های موازی، ما سه نوع جهان داریم: جهان ذهنی، جهان عینی (واقعیت) و جهان حقیقت. بزرگ‌ترین این جهان‌ها، جهان ذهنی است. هر حرکتی که در جهان عینی انجام می‌دهید، ابتدا در جهان ذهنی‌تان تجربه می‌شود. به‌عنوان مثال اگر بخواهید دکتر شوید، ابتدا در ذهنتان این نقش را تجربه می‌کنید و سپس آن را در واقعیت پیاده‌سازی می‌کنید. این فرآیند می‌تواند لایه‌های مختلفی داشته باشد و نظریه‌های مختلفی نیز درباره آن وجود دارد. این یک نظریه است که شاید ما هم در واقع کاراکترهای یک داستان دیگر هستیم همان‌طور که در جهان ذهنی‌مان این اتفاقات می‌افتد و در جهانی ذهنی دیگری زیست می‌کنیم؟ بنابراین، بله، این جریان سیال ذهن است که در جهان ذهنی اتفاق می‌افتد و نمی‌توان این دو را از هم تفکیک کنیم.
با توجه به این‌که دو اثری که تا‌به‌حال ساخته‌اید هر دو در گونه سینمای هنری و تجربه‌گر‌است به نظرتان چه عواملی باعث شده آثار این نوع سینما کمتر مورد توجه قرار بگیرد و این وضعیت چه تأثیری بر کیفیت آثار هنری دارد؟
سینمای هنری در سراسر جهان رایج است و متولیان فرهنگی چه در بخش خصوصی و چه در بخش دولتی، مسئولیت دارند که به این سینما بها دهند. سینما تنها یک ابزار سرگرمی نیست، بلکه یک ابزار فرهنگی نیز محسوب می‌شود. متأسفانه به نظر می‌رسد که نیرویی وجود دارد که قصد دارد بعد فرهنگی سینما را از آن بگیرد و آن را به ابزاری صرفا تجاری از نوع سخیفش تبدیل کند. حال اگر در این میان اثری پیدا شود تا یک مقدار به بعد فرهنگی بپردازد یا قصد داشته باشد مخاطب خودش را وادار به تفکر کند انگار که زمین بازی به‌گونه‌ای چیده شده که این اثر محکوم به نابودی باشد. در بسیاری از کشورها مانند آمریکا، کمپانی‌های بزرگ مانند سونی‌پیکچرز، درون خود بخشی به نام سونی‌پیکچرز کلاسیک دارد که مختص تولید فیلم‌های فرهنگی و تجربی است. تهیه‌کنندگان به‌خوبی می‌دانند که با یک ابزار فرهنگی سر‌و‌کار دارند و اگر با این ابزار مشغول تجارت هم هستند اما می‌دانند که سینما یک ابزار فرهنگی است. سینما نمی‌تواند صرفا به جنبه تجاری‌اش محدود شود چراکه سینما یک نمایشگاه ماشین یا سوپرمارکت نیست. در سینمای قبل از انقلاب نیز چنین مواردی بود، اگرچه انتقادهای زیادی به سینمای آن دوران وجود دارد اما افرادی مانند آقای میثاقیه همزمان با فیلم‌های تجاری، فیلمی مانند سوته‌دلان را هم تهیه‌کنندگی می‌کند، چون می‌داند که خمس و زکات فیلم‌های تجاری، ساخته شدن فیلم‌هایی است که فرهنگی‌تر بوده و باعث اعتلای فرهنگ می‌شود. اما در حال حاضر چنین رویکردی کمتر دیده می‌شود. امروزه تعداد معدودی از تهیه‌کنندگان وجود دارند که به‌طور مداوم فیلم‌های کمدی تولید کرده و در این مسیر، سود قابل‌توجهی کسب می‌کنند. اما آیا این تهیه‌کنندگان موظف نیستند که در کنار فیلم‌های تجاری، حداقل چند فیلم فرهنگی نیز تولید کنند؟ متأسفانه چنین اتفاقی به‌ندرت می‌افتد و در نتیجه سینما به سمت تولید آثار کم‌عمق و تجاری سوق پیدا کرده است.
چه شد که از اجاره‌نشین‌ها به فسیل رسیدیم؟
این‌که می‌گویند فیلم‌های هنری فقط برای جشنواره‌ها تولید می‌شود، یک دروغ بزرگ و در واقع نوعی فریب است. در همه جای دنیا، فیلم‌های فرهنگی و هنری ساخته و همچنین فیلم‌های سرگرم‌کننده و تجاری نیز تولید می‌شود. در این میان فیلم‌های میانه‌رویی وجود دارد که هم جنبه سرگرمی دارد و هم جنبه فرهنگی و این فیلم‌ها به هدف خود رسیده‌اند. به‌عنوان مثال اگر فیلم «تاپ‌گان» ساخته می‌شود، دیوید لینچ هم فیلم‌های خاص خود را می‌سازد و هرکدام مخاطبان خاص خود را دارند. این یک واقعیت است که فیلم‌های دیوید لینچ هرگز به اندازه فیلم‌های تجاری مخاطب نداشته‌اند اما هنوز هم مخاطبان خاص خود را دارند. در کشور ما، به‌طور قاطع می‌توان گفت که حداقل یک میلیون مخاطب وجود دارد که سینما برایشان جدی است. اما چه کار کرده‌ایم؟ ما پای آنها را از سینما بریده‌ایم و خوراک خوبی برایشان فراهم نکرده‌ایم. چگونه ممکن است که زمانی فیلم‌هایی مانند «سگکشی»، «قرمز»، «اجاره‌نشین‌ها» و «جدایی نادر از سیمین» پرفروش‌ترین فیلم‌ها بودند اما اکنون به فیلم‌هایی همچون «فسیل» و «زودپز» رسیده‌ایم؟ آیا مردم خنگ‌تر شده‌اند؟ خیر، اتفاقی که افتاده این است که ما جنس مخاطب سینما را تغییر داده‌ایم؛ مخاطبی که امروزه به سینما می‌رود، دیگر به فیلمنامه، فیلمبرداری یا اسم کارگردان اهمیت نمی‌دهد. او فقط می‌خواهد دو بازیگر را ببیند و بخندد. این افراد بیشتر مخاطبان کنسرت‌های حسن ریوندی و حمید ماهی‌صفت هستند که بلیت‌هایشان ۸۰۰ هزار تومان است، در‌حالی‌که بلیت سینما تنها ۸۰ هزار تومان است. ما مخاطبان خود را عوض کرده‌ایم و به همین دلیل است که این وضعیت برای فیلم‌ها پیش آمده. مخاطب واقعی سینما دیگر به سالن‌های سینما نمی‌رود و این فیلم‌ها را نمی‌بیند. سیستم اکران ما به‌گونه‌ای است که وقتی شما برای اکران درخواست می‌دهید، برچسبی به شما می‌زنند که نشان می‌دهد آیا قرار است برنده باشید یا بازنده. این سیستم از ابتدا شما را بازنده می‌کند اما اگر فیلم شما کمدی باشد، با این همه تبلیغات، سالن‌های سینما و بهترین سانس‌ها معلوم است که فیلم در گیشه موفق می‌شود. به یاد بیاورید که در سال ۹۳ که گروه هنر و تجربه راه‌اندازی شد، تمام سانس‌های آن فروش رفت. این نشان‌دهنده این است که فضایی فراهم شد، رسانه‌ها حمایت کردند و آنهایی که سال‌ها از سینما دور بودند، دوباره به سالن‌های سینما بازگشتند. این یک دروغ است که می‌گویند مردم گرفتارند و فقط می‌خواهند بخندند.اگر این‌طور بود، پس چرا جامعه ما هنوز عصبی و خشمگین است؟ چرا هیچ اتفاق مثبتی نیفتاده است؟ این نشان می‌دهد که این ادعا اصلا درست نیست.
