منیر قیدی، کارگردان «دسته دختران» با بازسازی تصاویر زنده و مستند از نبرد خرمشهر، اولین تصویر سینمایی با نگاه زنانه از آن مقاومت را ساخته‌است. در کنار تمام مواردی که در این فیلم خودنمایی می‌کند، یک نکته خاص جالب توجه است. عکس‌های فیلم گویا از دل تاریخ آن روزها بیرون آمده‌است و حس و حال همان ایام سخت را به بیننده منتقل می‌کند.
در سینمای دفاع‌مقدس، تصویر واضحی از قهرمانان زن نداریم و قصه دسته دختران قرار است تمام تصورات پیشین ما را تغییر دهد. بنابراین حضور در این پروژه ضمن این‌که باید قوه خلاقه را تقویت کند، نیازمند یک ریسک‌پذیری است. چه شد به این گروه پیوستید و تصور ابتدایی شما از این پروژه چه بود؟
از این دست پروژه‌ها نداریم و خیلی کم اتفاق می‌افتد؛ کلا به حماسه‌ای که زنان ما در زمان جنگ آفریدند خیلی پرداخته نشده‌بود و به نظر من برای هر عکاسی، این قصه جذاب است تا فریم‌هایی داشته‌باشد که حتی در زمان جنگ هم تعدادشان بسیار محدود بود. برای من ریسک نداشت و بیشتر یک چالش بود؛ چون من قبل از این‌که عکاسی سینما را شروع کنم، عکاس مستند بودم و هستم. برای من این جنس کار شباهت زیادی به جنس عکاسی مستند داشت و دوست داشتم آن را تجربه کنم.
بعضی عکس‌های این پروژه سینمایی فارغ از این‌که بخشی از قاب فیلم هستند، بازسازی یک واقعیت تاریخی است. چطور به این ایده رسیدید و آیا این هم برآمده از علاقه‌مندی شما به بخش مستند است؟
بیشتر به تجربه من در حوزه عکاسی آنالوگ برمی‌گردد؛ چون قصه دسته دختران در دهه ۶۰ اتفاق می‌افتد و تمام متریال مستند و واقعی که ما از دوران جنگ داریم هم روی نگاتیو است. از همان ابتدای پروژه با خودم فیلم نگاتیو به همراه داشتم، حلقه فیلم گرفتم و دلم می‌خواست بخش‌هایی از فیلم را حتی در صحنه‌هایی که بازیگران اصلی حضور ندارند، مثل صحنه گورستان که با هنرورها بازسازی شده و سکانس ویژه‌ای در فیلم است، به صورت نگاتیو عکاسی کنم و بخش‌هایی از حضور زنان و اتفاقاتی را که رخ داده که شاید عکسی از آن وجود نداشته‌است، حداقل از نظر رنگ و لعاب و جنس عکس به گونه‌ای خلق کنم که هرکسی می‌بیند، حس کند متعلق به همان دوره زمانی است و بعدها متوجه شود این تصاویر مربوط به فیلمی است که در سال‌های جدید فیلمبرداری شده‌است. در واقع این قاب عکس از فیلم، به صورت نگاتیو عکاسی شده تا بیشتر شما را به آن لحظات و تاریخ نزدیک کند.
آیا عکس‌های قدیمی در طراحی صحنه به کارگردان کمک کرد و شما هم برای عکاسی پروژه، از عکس‌های مقاومت خرمشهر استفاده کردید؟
صددرصد. آقای محمدرضا شجاعی طراحی صحنه‌ها را براساس عکس‌های قدیمی، یعنی عکس‌هایی که از زمان جنگ بود، انجام می‌داد. ایشان به خود من نزدیک به ۲۰۰۰ عکس نشان دادند و ناخودآگاه دیدن این عکس‌ها، برای عکاسی با نگاتیو کمک کرد تا قاب‌ها و لحظات خاصی را که آن زمان بیشتر مورد توجه بود، ثبت کنم.
به نظر می‌رسد قاب عکس‌های خرمشهر در بحث تولید این فیلم، خیلی مهم بوده‌است.
روی بحث تولید خیلی تاثیر داشت و خوب شرایط مناسب برای این موضوع فراهم شده‌بود.
پس در مورد این‌که از چه طیف رنگ و چه نوع تکنیکی استفاده کنید، برنامه داشتید و براساس آن کار را جلو بردید.
تمامی رنگ و لعابی که در عکس‌های دیجیتال می‌بینید کاملا با مدیر فیلمبرداری و کارگردان هماهنگ شده تا برای چاپ ارسال شود. این‌که اصلا از چه لنزی استفاده کنیم، همگی با نظر بنده و همفکری کارگردان و مدیر فیلمبرداری یعنی آقای لطفیان پیش برده شد.
آیا به جز آن ۲۰۰۰ عکسی که برای این فیلم دیدید، در زمینه آثار عکاسی دیگر هنرمندان عکاس آن دوره هم تحقیق داشتید؟
همان‌طور که گفتم من چون عکاسی مستند هم انجام می‌دهم، عکس‌های جنگ خیلی زیادی را دیده‌ام و این ناخودآگاه در ترکیب‌بندی و دیدگاه عکاسی من تاثیر می‌گذارد ولی این‌که بخواهم صرف یک عکس را بازسازی کنم، نبود. یکی دو مورد مشابهت داشتیم ولی بخش‌های اصلی کار متعلق به دکوپاژ کارگردان و طراح صحنه بود که این اتفاقات را رقم زد.
از عکاسان جنگ و دوره دفاع مقدس، آثار هنرمندان خاصی را مرور کرده‌اید؟
عکس‌های آقای بهرام محمدی‌فرد، خانم مریم کاظم‌زاده، آقای آلفرد یعقوب‌زاده، آقای کاوه گلستان و آقای جاسم غضبان‌پور را دیده‌ام.
منیر قیدی در مصاحبه‌ای درباره فیلمنامه این اثر اشاره کرد که در تحقیقات و مطالعاتی که تیم نویسندگان داشتند، از برخی آثار ادبیات دفاع‌مقدس در حوزه خاطرات و روایات زنان آن دوران، در نوشتن فیلمنامه اقتباس داشته‌است. می‌توان گفت در طراحی قاب‌ها هم از عکس‌ها و تصاویر آن دوره الهام گرفته شده‌است؟
نه کاملا. پیش از این‌که من بخواهم این فیلم را به عنوان یک پروژه سینمایی جنگی عکاسی کنم، به عنوان عکاس پروژه این رسالت را دارم تا پلان‌های فیلم عکس‌های خوبی داشته‌باشد. اگر می‌خواستم فراتر از این قدم بردارم و جلوتر بیایم، در جریان اتفاقاتی که در تمرین‌ها یا در زمان فیلمبرداری می‌افتاد، قرار نمی‌گرفتم. برنامه من این بود که بعد از عکاسی پلان‌ها، یک سری عکس‌های نگاتیو از هنرورها که لحظات مستند فیلم را رقم می‌زدند، بگیرم. تازه این صحنه‌ها بر اساس اتفاقات واقعی زمان جنگ بود و کارگردان و طراح صحنه آنها را به فیلم اضافه می‌کردند. من خودم کاری را انجام نمی‌دادم و در واقع وسیله‌ای بودم برای ثبت آن لحظات.
آیا عکاس می‌تواند در تعاملی سازنده با عوامل فیلم و فیلمبرداری ایده‌هایی برای قاب و طراحی بدهد؟
بعد از ثبت پلان، عکاس می‌تواند ترکیب‌بندی و قاب خودش را هم عکاسی کند. بله، تعامل من با آقای لطفیان آن‌قدر زیاد بود که شاید قابی را از فریم‌های من دیده‌باشند که از آن خوش‌شان آمده‌باشد و بخواهند آن اندازه نما را هم فیلمبرداری کنند. این اتفاق هم افتاده ولی این‌که من بخواهم دخالتی داشته‌باشم خیر؛ اما همراهی و همفکری داشتیم.
عکس‌های معروفی از جنگ‌های مختلف جهان داریم که شکل نمادین یافته، مثل تصاویری که از کشتار و قتل عام ویتنامی‌ها در تاریخ ثبت شده‌است و به عنوان محتوایی ضدجنگ استفاده می‌شود. پس عکس‌ها می‌توانند فراتر از فرم، واجد ویژگی‌های محتوایی باشد. شما اشاره کردید برای بازسازی آن دوران سراغ عکس‌های دفاع‌مقدس رفتید اما آیا ارزش و اعتبار عکس‌های دوران دفاع‌مقدس در منظری فراتر از یک کار تخصصی دیده شد؟
نه متاسفانه. شما اهمیت این موضوع را همین الان هم در نمایشگاه آقای محمدی‌فرد و تعدادی از عکاسان شهید که برقرار است، می‌توانید ببینید. اینها لحظاتی را عکاسی کرده‌اند که ماندگار و به صورت یک محتوای تاریخی ثبت شده‌است. برای این‌که یک تاریخ را مرور کنیم، ما به مستندات‌مان برمی‌گردیم و آن وقایع را در ذهن‌مان بازسازی می‌کنیم. عکس شاید یک لحظه را رقم بزند و به تصویر بکشد اما با دیدن آن هر انسانی می‌تواند قصه خودش را از آن روایت کند.
و می‌تواند مثل کتاب، الهام‌بخش سینما باشد؟
صددرصد. چون از نظر من تمام لحظات زندگی آدم‌ها، نما است. جنگ که دیگر جای خودش را دارد.
