سومین سری از سریال پر‌بیننده «سرزمین مادری» این روزها در حال پخش از شبکه سوم سیماست؛ مجموعه‌ای ماندگار که حواشی برساخته‌ای پخش آن را نزدیک یک دهه به تعویق انداخت اما استقبال مخاطبان نشان داد این اثر فراتر از زمان، کیفیت تولید و ویژگی‌های هنری، روایت منحصر‌به‌فردی از تاریخ معاصر را ارئه داده است و این‌گونه جهش قابل‌توجهی در جذب مخاطب را به نام خود ثبت کرده است.
ویژگی منحصر به‌فردی که می‌توان درباره شما گفت این است که هیچ سابقه، مصاحبه و ردپایی از شما در فضای مجازی وجود ندارد و فقط نام شما به‌عنوان تهیه‌کننده برخی سریال‌ها ذکر شده است. این امر حاصل چه روحیه‌ای است؟
همین‌طور است. واقعیتش از زمانی که در این حرفه هستم و کار کردم، اولین بار است که با جایی گفت‌و‌گو می‌کنم. نمی‌توانم بگویم بر چه اساس یا با چه روحیه‌ای بوده اما همیشه ترجیح دادم به کار خودم بپردازم. در بحث تهیه‌کنندگی هم تعدادی محدود سریال کار کردم که آخرین آن، سریال«سرزمین مادری» بود.
مخاطب ما اگر بداند که جنابعالی سابقه مطبوعاتی دارید و به لحاظ نسلی، تجربه متفاوتی در حرفه‌های مختلف داشته‌اید، موضوع برایش جالب‌تر می‌شود. شما در ساخت سریال‌های ماندگاری مثل معصومیت از دست رفته و سرزمین مادری نقش موثر داشتید اما می‌خواهم مستقیم سراغ سریال اثرگذار سرزمین مادری برویم. ابتدا بفرمایید چگونه تهیه‌کننده این کار شدید؟
اواخر سال ۱۳۸۶ بود که توسط آقای علی‌اصغر پورمحمدی و محمود‌رضا تخشید که مدیران وقت شبکه سه بودند، برای همکاری در تهیه این سریال دعوت شدم. البته این موضوع یک سبقه‌ای داشت، من دنبال کاری به نام «سفر هفتم» با آقای داوود میرباقری بودم و ضمنا در آن مقطع آقای رضاجودی، تهیه‌کننده مستقل سریال «سرزمین کهن» بودند که به‌دلایلی انصراف دادند و آقای پورمحمدی و تخشید من را برای انجام این کار دعوت کردند. سال ۱۳۸۶ مذاکرات اولیه صورت گرفت و اوایل ۱۳۸۷ کارهای اداری آن انجام شد. در همان زمان توافقی با آقای تبریزی انجام شده بود. آقای طالب‌زاده هم به‌عنوان نویسنده مشخص شده بود و جلساتی برگزار شد تا کار شکل بگیرد و برج دو سال ۱۳۸۷ بود که به‌طور رسمی دور هم جمع شدیم و پیش‌تولید را شروع کردیم. در روزهایی که کار به من سپرده شده بود، آقای طالب‌زاده ۲۶ قسمت از متن را نوشته بودند.
یعنی فصل اول…
بله، فصل اول بود اما من سعی کردم به فرم خود نوشته شروع کنم. خاطرم هست که پیش‌تولید را خیلی سریع آغاز کردیم و برج سه همان سال با خانه اردکانی کار را کلید زدیم و دقیقا عین نوشته‌ها پیش رفتیم.
این خانه در واقع خانه پدرخوانده رهی بود؟
بله کار را از آنجا شروع کردیم و بعد، خانه ناصر قصاب و بعد خانه اقدس‌الملوک را گرفتیم که آخری حجم بیشتری داشت و مرکز ثقل کارمان شد و نهایتا در خانه اقدس‌الملوک مستقر شدیم.
می‌توان گفت تهیه‌کنندگی این سریال اولین کار شما با این ابعاد وسعت بود.
بله همین‌طور است. بعد از این‌که مسئولیت را پذیرفتم، متن را مطالعه کردم تا بدانم شرایط پروژه به چه شکل است. اگر دقت شود در سرزمین مادری در هر فاز، یکی از لوکیشن‌ها مرکز ثقل حوادث قصه است. در فاز یک، میدان بهارستان؛ فاز دوم، حسینیه زواره و در فاز سوم، دانشگاه تهران در سال ۱۳۵۷ مکان اصلی بود. دانشگاه تهران در فاز سوم مثل میدان بهارستان در فاز یک، در شهرک غزالی ساخته شده بود.
یکی از جذابیت‌های این سریال ــ در مقایسه با دیگر سریال‌های مشابه در نمایش خانگی ــ نزدیکی روایت به واقعیت و ایجاد فضای بصری گویاست؛ نوعی ویژگی که سریال را از یک درام معمولی اجتماعی عبور می‌دهد و به یک سند تاریخی برای مخاطب عام تبدیل می‌کند. روایتی که به نظرم آن‌قدر کارآمد و به‌روز است که اگر در زمان خودش پخش می‌شد، ممکن بود خیلی از وقایع اجتماعی ما از اتفاقات گذشته تا اغتشاشات اخیر را تحت تاثیر قرار دهد. این آگاهی‌بخشی در واقع از پشت صحنه بازی‌های سیاسی خبر می‌دهد اما می‌خواهم به یکی از مهم‌ترین اتفاق‌های این سریال اشاره کنم که همان تعطیلی و توقیف معنادار سریال است. سوالی که دارم این است وقتی فیلمنامه را می‌خواندید، خودتان متوجه حساسیت و مشکلات احتمالی برای سریال شدید؟
بله. ضمن این که در جلسات متعددی با دوستان همکار درباره آن صحبت شد، قبل از این‌که کار به من سپرده شود ــ بعدها در صورت جلسات دیدم ــ در سال ۱۳۸۴ و در صورت جلساتی که تنظیم شده، درباره این موضوع اخطارهایی داده شده بود که اگر فلان اسم حذف شود یا یک عنوان دیگر نباشد بهتر است اما به‌هر دلیلی انجام نشده بود و من هم بی‌اطلاع بودم. بعدها وقتی مجدد خواستیم شروع کنیم، به‌خصوص در فاز یک که خیلی راجع به آن صحبت نشد و من درگیر کارهای سنگین آن بودم. شاید الان بتوانم بگویم خیلی به آن نیندیشیده بودم تا این‌که کار انجام شد و بعدها در پخش دچار مشکلاتی شدیم.
تاریخ پرافتخار قوم بختیاری در بستر تاریخ ایران مملو از حماسه و جانفشانی ساکنان این اقلیم برای وطن است. آیا لازم نبود در پرداختن به این مقطع تاریخی در ارتباط با این قوم سلحشور دقت بیشتری صورت گیرد؟
بله این مقطع تاریخی مهم و ارزشمند است و نیاز به دقت و حساسیت بیشتری در به تصویرکشیدن آن بود، البته شخصیت قصه ما یعنی رهی اردکانی که بعدها متوجه می‌شویم نوه اقدس است، شخصیت محوری و مثبت قصه است. در واقع ما این‌طور به آن نگاه می‌کردیم که پیش برنده تمام حوادث و ماجراهای سیاسی رهی اردکانی که به نوعی رهی بختیاری است خواهد بود. واقعا هم این تصور را درباره‌اش نداشتیم که ممکن است باعث سوءتفاهم شود، چون هیچ‌وقت شخصیت رهی اردکانی را منفی ندیدیم.
حس ما هم در رسانه این بود که موضع‌گیری صورت گرفته، آن هم با آن شدت و گستردگی طبیعی نیست و انگار نمی‌خواستند و نمی‌گذاشتند آتش این اتفاق خاموش شود. تصور این بود که در سریال گونه‌ای از آگاهی‌بخشی اتفاق می‌افتد که ممکن است دست جریان اصلی و سابقه‌دار نفوذ یا استعمار را رو کند و به همین دلیل، این اعتراض که به شکل یک حرکت پر هیمنه ظاهر شد، طبیعی نبود. آیا دلایل چنین اتفاقی را برای شما بیان می‌کردند؟ یا در آن موج اول که بسیار پرشتاب بود، اساسا و به‌طور روشن می‌دانستید ماجرا چیست؟
خیر.
سؤال هم نمی‌کردید؟
نه! چون من خیلی درگیرش نبودم. این تصور ذهنی را نداشتم و به همین دلیل خیلی کنکاش نمی‌کردم. تصور من این بود که در قسمت سه، یعنی رابطه خواهر و برادری جواد اردکانی، اقدس‌الملوک و دیالوگ‌های بین آنها و عنوان قوم و عکسی که در سکانس بود، باعث شد که این اتفاقات بیفتد. برای همین به کنه قضایا فکر نمی‌کردیم که ماجرا از چه قرار است اما وقتی اتفاق افتاد حوادثی را به‌دنبال داشت که واقعا مایه تاسف بود.
برای اولین‌بار در این سریال، نوعی جریان‌شناسی سیاسی اتفاق افتاد که شما به لحاظ نسلی از آن آگاهی داشتید، یعنی تهیه‌کننده و کارگردان جوان و تازه‌کار نبودند که بخواهند کاری درباره گذشته‌ای بسازند که خودشان در آن حضور نداشتند. این جریان‌شناسی بسیار امر مهمی است. همان‌طور که در یک جمله جعلی گفته می‌شود «ما ملتی هستیم که صبح درود به مصدق گفتیم و ظهر نشده، مرگ بر او گفتیم» این مسأله در این سریال آشکار بیان شده که مشخص می‌کند روند برساختگی این روش یا اتفاق، کاملا در جریانات پشت‌پرده رخ داده است یا حتی این‌که افراد جاهل در آن دوره، یک روز در کنار حزب توده هستند و ظهر همان روز از داخل تظاهرات، جاویدشاه می‌گویند و مردم را قلع و قمع می‌کنند. این اتفاق‌ها کاملا آشکار است و براساس آن، می‌توان جریانات امروز را درک و تحلیل کرد. در واقع نوعی آگاهی‌بخشی عمومی می‌دهد و چون سریال، کاری قواره‌دار و خوش‌ساخت است، تاثیر خودش را می‌گذارد. چطور به این نتیجه‌گیری نرسیدید که خود محتوا مورد هجمه قرار گرفته و اتفاقات شکل گرفته تنها بهانه‌ای برای مخالفت با پخش سریال است؟
من خودم خیلی شناخت تاریخی نداشتم و نویسنده هم روایت سریال را براساس مستندات نوشته بود. ضمن این‌که در آن مقطع آقای عباس سلیمی‌نمین به‌عنوان مشاور تاریخی، ناظر کار بودند. البته من این‌طور که شما می‌گویید به موضوع نگاه نمی‌کردم، چون برداشتم این‌طور نبود. بیشترین چیزی که روی آن فکر می‌کردم، همان بحث دیالوگ‌های بین بازیگران و عکسی بود که به اشتباه در صحنه قرار داشت.
به نظر می‌رسد مدیران سازمان در آن دوره، با شروع این واکنش‌های تند، پشت سریال را خالی کردند.
بله. متاسفانه همین‌طور بود، پشت سریال خالی شد و ترجیح دادند در آن مقطع درباره سریال حرفی نزنند. تا این‌که در نهایت با اتفاقات اخیر و همتی که آقای پیمان جبلی، رئیس سازمان صداوسیما داشتند، این سریال توانست مجوز پخش بگیرد. سریالی که پخش شد و دیدید که نکته ویژه‌ای در آن نبود که بخواهد باعث آن همه سروصدا شود.
البته که موضوع ویژه همان آگاهی بخشی بود که برای جریان نفوذ جدی است. یعنی نه فقط در داخل کشور که رقیب فرهنگی ما ۱۶۰۰ سال سابقه در این زمینه دارد – البته با خوشبینی آنها را باید رقیب بدانیم- بلکه جریانی که همین امروز هر کجا که فرصتی پیدا کند، زهر خودش را می‌ریزد. همین الان و درباره جنبش‌های ایرانی از‌جمله اسماعیلیه شاهد هستیم که تمام‌قد در آثار هالیوودی و مصری کار می‌شود تا تحریف‌های مورد نظر خود را اعمال کنند. متاسفانه آنها به حربه تحریف مسلط هستند و ابزار مدیریت افکار‌عمومی‌شان همین تحریف است. به‌نظر می‌رسد جرم اعلام نشده سریال سرزمین مادری این بود که خیلی از این تحریف‌ها را گام به گام عیان، اصلاح و تلاش کرد تصویر روشنی از حقایق را ارائه کند. شاید بتوان گفت برای اولین‌بار و در اتفاقی خیلی عجیب در یک سریال درباره نقش بهائیت در حوزه اجتماعی صحبت شده است. در حالی‌که سابقه و روایت‌های متعدد این جریان به‌گونه‌ای است که هر‌کدام ظرفیت تبدیل به یک سریال جذاب و مفصل را دارد و ما در بخش‌های دیگر هم این را در سرزمین مادری می‌بینیم. مثل نگاه شبه‌مذهبی که پدر همسر رهی دارد و هیچ‌وقت درباره آن صحبت نکردیم. امروز وضعیت ما به‌گونه‌ای است که حتی آنهایی که در دهه اول انقلاب درباره این جریان کتاب نوشتند، جرات نمی‌کنند بیایند مقابل دوربین بنشینند و یک پاراگراف از آن را تکرار کنند. یعنی سرزمین مادری در مسائلی وارد شده است که راز مگو و بخش ناگفته ماجراست.
این در واقع هنر آقای علیرضا طالب‌زاده و زحمات اوست. من مجری کار بودم و شناخت او را از این مسائل نداشتم. به‌نظرم همه اینها مدیون زحمات آقای طالب‌زاده است.
این از فروتنی شماست چون فیلمنامه‌هایی با محتوای مشابه و با هدف آگاهی‌بخشی وارد فاز تولید شده‌اند اما در نهایت محصول خروجی آن به ضد‌خودش تبدیل شده است.
کار ما نوعی کار جمعی است اما آنچه من و آقای تبریزی انجام دادیم، براساس زحمات آقای طالب‌زاده بوده است. آقای تبریزی تمام هم و غم خود را گذاشت که کوتاهی در حق متن نویسنده صورت نگیرد. در واقع ماحصل زحمات جمع همکارانی که در کنارمان بودند – در جلو و پشت دوربین – باعث شد سرزمین مادری تولید شود.
می‌توان گفت با نمایش این سریال، محصولی دیگر به خاطره جمعی مخاطبان در زمینه آثار تلویزیونی اضافه شد. محصولی مانند آثار شاخص دهه‌های گذشته چون سربداران، ابن‌سینا و… که ظرفیت دارد بارها دیده و تماشا شود.
امیدوارم این‌طور باشد.
تبعات آن توقیف، برای شما چه بود؟ شنیده‌ام که با شما تماس می‌گرفتند و مطرح می‌کردند بحث اصلا شما و تولید نیست و اصل دعوا جای دیگری است…
بله این‌طور موارد وجود داشت اما کار در بحبوحه‌ای به تعطیلی کشیده شد که من از نظر اجرا هزار و یک مسأله و مشکل داشتم و فقط به این فکر می‌کردم کار را چطور به سمتی پیش ببرم که بتوان آن را جمع کرد. چون فصل دوم بلاتکلیف روی دستم مانده بود. بعد از رفت‌و‌آمدها و گفت‌و‌گوهای بسیاری که صورت گرفت، مدیران وقت توافق کردند که در مدت دو سه ماه، کار را به سرانجام برسانیم و بتوانم این بخش را جمع کنم. وقتی بخش‌های باقیمانده را جمع کردم، باز کار تعطیل ماند تا سال ۱۳۹۴ که دوباره مدیران تغییر کردند و آقایان پورمحمدی و تخشید آمدند؛ چون فصل سوم هم روی زمین مانده بود، گفتند بیایید و این فصل را دست بگیرید. تقریبا من فصل سوم را اوایل سال ۱۳۹۵ کلید زدم.
اجازه بدهید به اصل ماجرای تولید و کیفیت کار بپردازیم. این حجم ساخت‌و‌ساز در مقرهای استقرار هر فصل، در آن دوران منطقی بود، چون استفاده از جلوه‌های میدانی و سینمایی مثل امروز رشد نکرده بود و آن‌گونه کار توجیه داشت. درباره این بخش کار بگویید چون خیلی از آثار تاریخی می‌تواند براساس این الگو پیش برود؛ مثل کاری که علی حاتمی در ساخت شهرک سینمایی غزالی هزاردستان انجام داد و سال‌های بعد مجموعه‌های مختلفی از آن بهره بردند. برایمان بگویید که چطور اتفاق افتاد؟
بحث محتوا زحمات شخص علیرضا طالب‌زاده بود. در بخش اجرا تا توانستم تلاش کردم درست عمل کنم. آقای تبریزی هم بی‌نهایت خوب عمل کرد و زحماتی را که دیگران متحمل شده بودند، قدر دانستند تا سوخت نشود. وقتی کار را از خانه جواد اردکانی شروع کردیم، خانه‌ای در حسن‌آباد بود که به‌عنوان لوکیشن، شروع به بازسازی و چیدمان کردیم. تقریبا در طول پروژه هر سه فاز چیزی حدود ۱۸۴ لوکیشن داشتیم. به غیر از سه لوکیشن اصلی که میدان بهارستان در فاز یک، حسینیه زوار در فاز دو و دانشگاه تهران سال ۱۳۵۷ در فاز سه بود، تقریبا هر لوکیشنی که می‌رفتیم بازسازی و چیدمان داشت. از خانه اردکانی شروع کردیم، به خانه ناصر و بعد به خانه اقدس‌الملوک رفتیم. خانه اقدس‌الملوک خانه میراثی متعلق به خانواده پیرنیا بود و قدمت ۱۵۰ ساله دارد. همزمان با فیلمبرداری، پایه و اساس میدان بهارستان را گذاشتیم. این میدان در شهرک غزالی با مهندسین مشاور در یک هکتار ساخته شد. ابتدا می‌خواستیم با سر و شکل قدیمی خود جلو برویم اما در نهایت به این رسیدیم که کار ماندگار انجام دهیم. به همین دلیل هم میدان بهارستان با تمام جزئیات آن ماندنی است؛ چون با تیرآهن ساخته شده و در واقع هیچ‌چیز دکوری نیست.
خانه اقدس‌الملوک در کجا قرار داشت؟
در خیابان لاله‌زار.
این را از این جهت می‌پرسم که یکی از ظرفیت‌های تولید سریال در جهان، گردشگری است که مردم دوست دارند این فضا را ببینند. مثل سریال آقای حسن فتحی که بخشی از یک پارک بازسازی شد و مردم حالا می‌توانند بخشی از خانه آقاخان را ببینند.
بله دقیقا همین است.
تجهیزاتی که برای کار داشتید جدای از لوکیشن، اجاره از دفاتر بیرونی سازمان است یا همه با هزینه سریال تولید می‌شود؟
نه همه با هزینه سریال است اما دوستانی هستند که در حوزه آکسسوار فعالیت دارند و از آنها این ابزار اجاره یا خریداری می‌شود. مثلا در ابتدای کار به این نتیجه رسیدم که تعداد قابل‌توجهی فرش نیاز داریم، چون لوکیشن‌های متعددی داریم که باید مفروش شود. همان ابتدا چیزی حدود ۸۰ قطعه فرش خریدیم و در طول سریال هم از آن استفاده کردیم. مثلا خانه اردکانی یا اقدس‌الملوک را با همین فرش‌ها مفروش کردیم. وسایل داخل صحنه که آکسسوار را شامل می‌شود قابل تهیه از دوستانی است که در این کار هستند و وسایل را اجاره می‌دهند.
این سؤال را از این جهت پرسیدم که برای مخاطب سؤال می‌شود که این حجم از وسیله هم هزینه‌بر است و هم این‌که مشخص نیست بعد از سریال چه خواهد شد. خاطرم هست که اوایل دهه ۸۰ در سیمافیلم پیشنهاد کردیم انبارهای تخصصی ایجاد شود که با روش کمپانی‌های جهانی، از این محصولات برای آثار بعدی استفاده شود اما دلایل غیرقابل‌قبولی مطرح شد مثل همان مستهلک شدن و دور ریختن. البته این‌طور نیست چون نگهداری می‌شود. ولی این را هم بگویید که عاقبت این وسیله‌ها چه می‌شود؟
بخش اعظمی از کار را اجاره می‌کنیم. بخشی از آنها خریداری می‌شود. در این پروژه چون ضبط در میدان بهارستان را داشتیم، همه‌چیز را آنجا مستقر کردیم؛ از خیاط‌خانه تا انبار آکسسوار و صحنه و لباس. این‌که می‌گفتید برخی دوستان به مستهلک شدن آن اشاره می‌کردند، همین‌طور هم است. چون مرور زمان به آن وسایل می‌خورد و طبیعتا از بین می‌رود. اگر خود پروژه هم بخواهد نگه دارد، نیاز به هزینه دارد. تا زمانی که ضبط بود، این انبارها را در میدان بهارستان داشتیم و آکسسوار را تا جایی که احساس کردم نیاز است نگه داشتم. در نهایت همه را از خودرو تا دیگر وسیله‌ها و حتی لباس‌ها که چند هزار دست لباس را شامل می‌شد به شهرک غزالی دادم. چون در فیلم‌ها لباس بازیگران اصلی دوخته می‌شد. اینها را جمع‌آوری و شسته‌رفته تحویل شهرک دادم.
این دقت نظر معمولا «چشم اسفندیار» آثار تاریخی ایرانی است که به جزئیات توجه نمی‌کنند. آیا این امر محصول نگاه شما بود و چه بخشی از آن محصول نگاه آقای تبریزی بود؟
نه، این نگاه، نگاه کارگردان بود. کمال تبریزی تمام سعی و تلاشش بود و کوتاه نمی‌آمد. می‌خواست همه‌چیز در بهترین شکل خود انجام شود. من هم وظیفه خودم می‌دانستم که خواسته‌های او را تامین کنم تا کوتاهی صورت نگیرد.
اتفاق دیگر در جذب بازیگران است. بسیاری از این بازیگران در تلویزیون نبودند یا سال‌ها قبل‌تر حضور داشتند. این انتخاب‌ها چطور شکل گرفته بود؟
ما در فصل یک، وقتی کار را شروع کردیم، متن را که به دوستان بازیگر نشان می‌دادیم، بیشترشان دوست داشتند و می‌خواستند کار کنند. چون متن آن‌قدر خوب نوشته شده بود که تقریبا همه شیفته آن می‌شدند. مثلا در فاز یک میترا حجار یا بیتا فرهی یا آقای پژمان بازغی و دیگران وقتی دعوت به کار شدند و متن را خواندند و حضور آقای تبریزی را هم می‌دیدند، همگی با اتفاق نسبت به حضور در پروژه علاقه‌مند می‌شدند. این اتفاق در فصل دوم هم افتاد و آقای شهاب حسینی آمد و کار را مطالعه کرد و با آقای تبریزی صحبت کرد. در نهایت کار را پذیرفت. خانم نیکی کریمی و آقای محمدرضا فروتن و دیگر دوستانی که در فصل دوم بودند هم به همین شکل دعوت به کار شدند، نقش را خواندند و آن را دوست داشتند.
برای فصل دوم این‌طور پیش آمد که بخواهید فصل قبل را نشان دهید تا ترغیب شوند؟
بله. به‌خصوص آقای شهاب حسینی می‌خواست کار علی شادمان را ببیند.
جادوی سریال، علی شادمان بود.
دقیقا. علی شادمان فوق‌العاده بود. با سن کم اما آگاهی بالا حضور داشت. با داشتن یک خانواده فرهیخته، وقتی پا به این پروژه گذاشت، برای ما مثل معجزه بود. چون شاید اگر علی نبود به مشکلات زیادی برخورد می‌کردیم اما او پا به پای بزرگ‌ترها می‌آمد. ما صحنه‌های بسیار سخت و دشواری در شهرک غزالی داشتیم. علی شادمان در سرمای وحشتناک زمستان شهرک غزالی همراه ما بود و شور و حالی که داشت، از دیگران بیشتر بود. به هر حال در برخی مواقع بزرگ‌ترها خسته می‌شدند، شب و نصف‌شب بود. ما در شهرک بازه زمانی زمستان را در زمستان می‌گرفتیم و علی شادمان با همان سنی که داشت طاقت می‌آورد.
نکته این که به دلیل طولانی شدن تصویربرداری، او رشد کرده بود. حاشیه‌هایی هم داشت که گفته می‌شد برای حفظ ظاهرش، تزریق‌هایی صورت گرفته است. این حاشیه‌ها چقدر واقعیت داشت؟
کاملا واقعی بود. علی شادمان در سن ورود به بلوغ بود و این اتفاق به هرحال می‌افتاد، صدایش دورگه می‌شد و باید برایش فکری می‌کردیم. پدرش از قبل به این موضوع فکر کرده بود و تحت اجبار انجام کاری نبود. علی شادمان کم‌کم پشت لبش سبز می‌شد و پدرش می‌دانست که در طول یک سالی که از تصویربرداری باقی مانده،باید فکری برای این اتفاق کند. خودشان خودخواسته با پزشکی مشورت کرده بودند. ظاهرا آمپول‌های هورمونی برای جلوگیری از رشد رامصرف می‌کرد.به هر حال خودشان فکرش را کرده بودند و زمانی که کارمی‌کرد به شدت ازاین نظر تحت فشار بود.اما به هر حال این کار را انجام داد و کمک قابل توجهی به این پروژه کرد. با توجه به این‌که در طول روایت این شخصیت، تغییر گریم داشتیم، گاهی با گریم سن را تغییر می‌دادیم. اما مشکل این بود که گاهی او را درسن بزرگ وگاهی کوچک نیازداشتیم ونمی‌شد این روندرشد طی شود.ما مشکلات تولید بزرگتری هم داشتیم و پدر علی که به این مسأله واقف بود کاری کرد که کمک قابل توجهی بود.برای همین می‌گویم حضورعلی برای مامثل یک معجزه بود.
ما در سریال همین را حس می‌کنیم یعنی همه عناصر این سریال را فرصت حرفه‌ای می‌بینند. چیزی که تقریبا در تولیدات فراموش شده یعنی به آثار به چشم فرصت و شغل نگاه می‌کنند، نه یک گام بلند در حوزه حرفه‌ای کار خود. علی شادمان معیار این اتفاق است یعنی همیشه این روحیه را دارد. بازی زیرکانه‌اش گاهی در یک نگاه نقش را آن‌قدر عمق می‌بخشد که مخاطب تعجب می‌کند. مهم‌ترینش، لکنتی است که در سکانس پرتعلیق ایفا می‌کند که برای بسیاری از ما که با تعلیق سینما غافلگیر نمی‌شویم هم دیدنی است. در طول قصه با مدیریتی که خود علی شادمان و شهاب حسینی داشتند، معیاری در این حوزه خلق می‌کنید که به درد بازی می‌خورد. این کیفیت باید به یک معیار تبدیل شده و در تولیدات ترویج شود.
به نظرم اتفاق قابل توجه در سرزمین مادری این بود که همه اعضای گروه عاشقانه کار می‌کردند. یعنی واقعا چیزی به نام خستگی وجود نداشت و از کسی شکایتی نشنیدم تا سوءتفاهمی بین اعضای گروه شود. همه به اتفاق می‌گفتند خوشحالند که برای این کار آفیش می‌شوند. من به شخصه از نظر عوامل اذیت نشدم؛ چه جلوی دوربین و چه پشت دوربین. به جرات می‌توانم بگویم آقای تبریزی هم همین‌طور بودند. بازیگرانی هم که می‌آمدند، عشق و علاقه وافری به گروه داشتند. مثلا خانم بیتا فرهی قرارداد چهارماهه داشتند که قرار بود این زمان را پراکنده جلوی دروبین باشند.یا شرایطی پیش آمد که آقای بازغی سر یک کار بودند و نمی‌توانستند سر موقع حاضر باشند. پس مجبور شدیم بازی ایشان را رج بزنیم. یک روز خانم فرهی آمدند و گفتند حس و حال هر روز آفیش شدن را ندارند و قرار بوده در طول چهارماه بگیریم. شرایط‌مان را به ایشان گفتم و خیلی راحت پذیرفت. گفتم چه یک ماه کار کنید چه چهارماه، برای من فرقی ندارد و قرارداد پرداخت دستمزد چهار ماه پابرجاست. این موضوع برای دیگران به دفعات روی داد و همه همکاری می‌کردند پروژه درست شکل بگیرد. در مجموع کار سنگین بود. در فصل یک در میدان بهارستان دیدید که چطور بود. ما در میدان بهارستان حجم آکسسواری که باید در میدان قرار می‌گرفت، از گاری و اتوبوس تا هنروران، کمتر از ۴۰۰ هنرور در میدان نداشتیم. یعنی به طور معمول روزی ۴۰۰ نفر هنرور داشتیم. باز هم در جایی که بهارستان شلوغ و تانک هم بود گاهی تا ۳۰۰۰ هنرور هم وسط میدان می‌ریختیم تا بتوانیم صحنه را بگیریم. یا در صحنه بیرون آوردن مصدق روی کول مردم، حدود ۸۰۰ نفر هنرور داشت. جمع کردن آنها و برنامه دادن به آنها، خودش کلی ماجرا داشت. به همت همین دوستان از بازیگران تا هنروران، این اتفاق مثبت را توانستیم به‌موقع و به‌جا شکل دهیم.
این خودش از معیارهاست. یعنی ما بعد از سال‌ها سریالی را مشاهده می‌کنیم که معیارهای کلاسیک را کنار زده است. شاید این برای مخاطب خیلی مفهوم نداشته باشد که تا ۳۰۰۰ هنرور در برخی قسمت‌ها حاضر بودند. در واقع حضور ۳۰۰۰ نفر در نمایش یک لشکر رزمی که همه یک نوع لباس می‌پوشند، یک مدل است و در لوکیشن و جغرافیای شهری، مدلی دیگر. چون باید تنوع پوشش و رفتار را نشان دهیم که قطعا دشوار است. با توجه به این‌که تولید ما صنعتی نیست، کار پیچیده‌ای است. شاید این کار در کمپانی‌های هالیوود و بالیوود کار سختی نباشد اما در تولید ایران کار پیچیده‌ای است. یک بخشی را با توجه به دشواری‌های پروژه می‌خواهم بپرسم آیا زمانی بود که از تولید پشیمان شوید؟ به هر حال وقتی سازمان پشت کار ایستاده و کار پیش می‌رود به این معناست که مدیران در آن مقطع می‌دانستند کار مهمی در حال تولید است و قرار است به یک کار تراز در تولید تبدیل شود. اما در خود تولید، پیش آمده بود که از انجام کار پشیمان شوید؟
بله درمقطعی خیلی تحت فشار بودم وحتی به مدیر وقت آقای تخشیدمراجعه کردم واین ماجرا را با ایشان در میان گذاشتم و گفتم آن‌قدر ازاین شرایط خسته‌ام که نمی‌خواهم ادامه دهم. همان‌طور که شما اشاره کردید، شرایط تولید فیلم و سریال در ایران کاملا سنتی است.
