فیلم های گونه تاریخی/ زندگی نامه ای از قواعد و چارچوب های مشخصی پیروی می کنند که پایداری یا گسست از آنها تاکنون محل مناقشه های فراوان بوده. بنابر باورهای متداول و مرسوم، این آثار باید زوایای نادیده و نهان مانده از چشم و فکر مخاطب را بازیابی و تاریکی ها را به روشنایی و شناخت بدل کنند. از گفته ها و شنیده های معمول گذر کرده، گفتنی های ناگفته شده را نقل کنند. راوی باشند نه راوی دانسته های پیشین. حکایتگر ندانسته ها و نشنیده ها، اما وفادار به تاریخ عام پذیر. زیرا نسبتی مستقیم و گره خورده میان فیلم تاریخ محور و تاریخ ثبت شده در مابع مکتوب و غیرمکتوب هماره در جریان است که تخطی از آن گاهی ارزش فیلم را زیر سوال برده و گاهی امری پسندیده و صواب به شمار می آید. دیدگاهی نسبی و نه مطلق گرایانه. برآمده از پرسش های بی شمار. فیلم های تاریخ نگار را بایستی با کدام پیش فرض به تماشا نشست که و چه انتظاری از آنها می توان داشت؟ آیا هر واقعیت تاریخی را می توان به واقعیتی سینمایی ترجمه کرد؟ سینما چگونه تاریخ و شخصیت های تاریخی اش را، با چه تمهیداتی و از کدام مسیر شایسته دیده شدن بر پرده می کند؟ آیا فیلم های را که پیرامون تاریخ معاصر و انسان های حاضر در آن ساخته شده اند، می توان در زمره نمونه های تاریخی درآورد؟ آیا ژانر تاریخی اصالت و استقلال لازم برای قرارگیری در سیاهه گونه های عامه پسند سینما را داراست؟ شاخص زمانی فیلم های تاریخی چیست؟ فیلمی مانند «جی اف کی» که به ترور جان اف کندی در سال ۱۹۶۲ می پردازد، فیلمی تاریخی محسوب می شود یا «نیکسون» که به رخ دادهای دوران ریاست جهوری ریچارد نیکسون و سرنوشت شوم او اختصاص یافته؟ آیا «فارست گامپ» که در آن تاریخ چند دهه از امریکای قرن بیستم بیان و تصویرسازی شده است، به عنوان فیلم تاریخی در نظر می آید؟ عده ای برای رهایی از این پراکندگی پایان ناپذیر و آزاردهنده ارجاع به عرف اجتماعی را دستمایه قرار داده و فیلم های مرتبط با تاریخ معاصر را نیز به مثابه آثاری متعلق به ژانر تاریخی مورد ارزیابی قرار داده اند. در مقابل، نظرگاهی دیگر عرف سینمایی را در اولویت نگاه داشته و مرزهای گونه مورد بحث را به دوران ماقبل معاصر یعنی عصری که پیشرفت های تکنولوژیکی قرن بیستم فراگیر نشده بودند و سبک زندگی تفاوت آشکاری با آنچه امروزه درحال تکوین و تدوین است، برگردانده اند. این دسته از فیلم ها با جان بخشی به گذشته ای دور از دسترس (بواسطه بازسازی فضاها، مکان ها، لباس ها، رنگ ها، آرایش موها و چهره ها) تصوری ملموس از آن برهه در اختیار تماشاگر قرار داده که با رعایت اصول داستان پردازی بیننده را در لذتی فزاینده غرق می کنند. به همین سبب فیلم های تاریخ محور، از تجربه مطالعه کتاب ها و روایت های تاریخی جذاب تر و سرگم کننده تر می نماید. تماشاگر فیلم های تاریخ نگار، می تواند با ذهنیت از پیش تعیین شده ای به نظاره اثر نشسته و با تطبیق جریان ها و پیش آمدهای تاریخی بر دوران زندگی خود، به همسویی با قهرمان یا قهرمانان فیلم دست یابد. آنها معرف یک دوران از دست رفته هستند و تجربه ای را به بیننده ارزانی می دارند که در عالم واقع، هرگز امکان موقع مجدد ندارد. به بیان دیگر تماشای ملودرام های شهری و عشق شورانگیز میان شخصیت ها، این مجال را به بیننده می دهد تا در زندگی حقیقی دست به همانندسازی زده و به الگوها و قهرمان های سینمایی اش نزدیک شود. اما در رابطه ژانر تاریخی و واقعیت تاریخی چند موضوع مطرح می شود: ۱٫ دسته ای از فیلم های این گونه، در اندیشه به تصویر کشیدن زندگی شخصیت های کلیدی و جریان ساز تاریخ نیستند و داستان خویش را با تکیه بر اعصار و قرون گذشته عرضه می دارند. اما بسیاری از فیلم های این ژانر، ساختار نمایشی خود را بر زندگی افراد و انسان های شاخص و ارائه نسخه ای سینمایی از احوالات آنان بنا می گذارند. نخستین پیامد، تبدیل قهرمان های تاریخی و شمایل های جریان ساز به پروتاگونیست های داستانی است. این قهرمانان ناگزیر با چارچوب های داستانی همسو شده و به اسطوره های سینمایی مبدل می شوند. کاراکترهایی که در پیشبرد درام اهمیت والایی در مقام مقایسه با فرایندهای تاریخی می یابند. ۲٫ این ژانر، پس از تقلیل تاریخ، به دراماتیزه کردن آن اهتمام می ورزد تا قوانین داستانسرایی در اثر، شکل مطلوبی به خود گیرد. تلاشی که هم در ساحت نگارش فیلمنامه رخ می دهد و هم در سطح کارگردانی و تجسم. نویسنده در چنین فیلم هایی، چینش و ترتیب رویدادهای و شخصیت ها را به گونه ای نظم می بخشد که بیشترین تاثیر را بر تماشاگر بگذارد. بدین سان تاریخ در این آثار از شکل مستندگونه آزاد شده و شمایلی نمایشی و گاه اغراق شده می یابد. فیلمساز با بهره گیری از موسیقی تهییج کننده، نماهای بسته و جلوه های ویژه و صوتی میدانی و دیجیتالی، جهانی پیش روی بیننده خلق می کند که الزاما با تصاویر ثبت شده در منابع تاریخی همخوانی نداشته باشد. حقیقت آنکه مستندات تاریخی تنها مصالح لازم برای ساخت محصولی باشکوه سینمایی به شمار می آیند. پرسش. آیا این تمهیدات ساختاری، سبکی و روایی نقاط ضعف گونه تاریخی تلقی می شود؟ در برخورد اول می توان پاسخ را منفی انگاشت. بدین معنا که اگر فیلم های این ژانر به عنوان محصولاتی سینمایی تفسیر شوند هیچ یک از تکنیک های برشمرده شده، نقصان و کاستی محسوب نمی شود. در مواجهه ای دیگر، در صورتی که با خوانش تاریخی درصدد بررسی فیلم های این گونه و انطباق تفاوت ها و شباهت ها با سرمشق ها و مفاهیم مکتوب و شفاهی پرداخته شود، ناسازگاری عمده ای رخ می نماید. حال آنکه فیلم، مصنوعی داستانی و برآمده از خیال است که به تعبیری غیرواقعی شناخته می شود. ساخته ای که به لحاظ سینمایی لزومی به پایبندی به واقعیت تاریخی ندارد.
«غلامرضا تختی» واپسین اثر فیلمساز بلندپرواز و جاه طلب این روزهای سینمای ایران، بهرام توکلی که پس از «تنگه ابوقریب» قدم در مسیر تولید نمونه های پرحجم و وسیع نهاده، وفاداری اندکی به هنجارها و مولفه های یادشده ژانر دارد. تختی به تصویر درآمده در فیلم هرگز به پروتاگونیست و اسطوره سینمایی بدل نمی شود، بلکه در مسیری مخالف، چهره افسانه ای او آمیخته با تردید و شک رسم می شود. دیگرگون و متضاد. گرچه بر سویه های درونی، کشمکش ها، التهاب و تنش های روان شاختی شخصیت کانونی نمی شود و عرضه شده همان است که همه می دانند. مردم دار، بی ریا، آرام و صبور. ساکت و درون گرا. در بیشتر مقاطع، یگانه راه پیشرفت داستان، آویخته شدن به پیش آمدهایی است که در نسخه های تاریخی می توان ردشان را یافت. پاره ای دیگر همچون کودکی و نوجوانی، محل زیست، وضعیت معیشت و رابطه خانوادگی نیز در کوششی بسیار، طاقت فرسا و ستایش برانگیز به واقعیت نزدیک گردیده. تخیل کمتر مجالی برای ظهور و دیده شدن می یابد. بارقه ها و رگه هایی، کاشت ها و چینش هایی اگر هست کوتاه و فراموش شدنی، سریع و پر شتاب گذر می کنند. چون باران بهاری. عکس و قابی زودگذر. کودکی نقش می بندد و پلی می شود به جوانی و نوجوانی. اما آنچه رخت فراموشی به تن می کند، بذرهایی است که آینده را به بار می نشاند. تنها جمله ای از زبان مادر در هیاهو و هم همه، در آشوب و شلوغی به غلامرضای خردسال مبنی بر پرهیز از آزار رساندن به دیگران. عبارتی مختصر که نه گویای نظام پرورشی و تعلیمی خانوادگی غلامرضاست. صحیح آنکه روایت در ساخت زیربنای شخصیتی تختی استوار بر عقاید، باورهای سنتی و مذهبی، اخلاق گرایی و جهان بینی، عملکردی فروکاسته داشته و بر منطق شفافی تکیه نمی کند. به همین منظور آنچه در دوان بلوغ شخصیت مرکزی عیان می شود اغناکننده نمی نماید. چرا و چگونه مردم داری، اخلاق مداری و پهلوانی در وجود تختی به زایش در می آید؟ جوش و خروش می گیرد؟ او را از خویش می رهاند و بی اعتنا به خود، پشت و پناه مردم کوچه و خیابان می شود؟ گاه قلمرو خانواده محملی برای رشد و برون ریزی ناخوداگاه و سویه های روشن ضمیر انسانی نیست، اما خوی آزادگی و جوانمردی از نسلی به نسل دیگر تدوام می یابد. خانواده ویلیام والاس در «شجاع دل» غایب هستند و حضوری عینی ندارند، اما استمرار تفکر مبارزاتی پدر با نظام ستمگر حاکم، سرنوشت و آینده فرزند را رقم می زند. گریت «دختری با گوشواره های مروارید» نیز دست پرورده هیچ مکتب خانه و آموزگار هنری نیست، اما به گونه ای غریزی ماهیت رنگ های اصلی و مکمل را می داند. در طبیعت خام و بکر دختر، میل به نقاشی و هنر زیست می کنند بدون آنکه از وجودشان آگاهی داشته باشد. یگانه راه امرار معاش خانواده از فروش نقاشی های مینیاتوری پدر اکنون پیر و بیمار، بر کاشی های کوچک، به فرمی ساده و بی پیرایه بوده است. اشاره ای موجز اما کارآمد برای تکمیل جورچین شخصیتی گریت. تعارض راکی گراتسیانو قهرمان میان وزن بوکس جهان در فیلم «کسی آن بالا مرا دوست دارد» با پدرش، بوکسور نیمه حرفه ای، اما شکست خورده این ورزش، یکی از خطوط داستانی فرعی است که پیشینه مناسبی برای وی تدارک می بیند. خانواده و عوامل ژنتیکی عناصری تاثیرگذار، سازنده و پیش رو در آینده انسان ها. آنانکه در جهان سینما از خیال و گمان به واقعیت راه می برند. آبشخورشان اندیشه ها و افکار است، اما واقعی تر از هر واقعیتی هستند. قاعده دراماتیزه کردن واقعیت. بخشیدن جلای نمایشی به زندگی یک اسطوره. دست بردن در آنچه «هست». تاریخ بهرام توکلی «باید باشد» را سرلوحه قرار نمی دهد. علت ها را کنار می گذارد و پرتو نوری را که لازمه روشن گردانیدن تاریکی هاست از بیننده دریغ می ورزد. برای درام های شخصیت محور با رویکرد تاریخ نگارانه/ زندگی نامه ای که شخصیت در بالاترین سطح از محبوبیت عام قرار دارد، پرداختن به نادیدنی های پنهان نگاه داشته شده ضرورتی انکارناپذیر است. حال آنکه روایت تختی، در بسیاری از سطوح پرسش ساز و ابهام برانگیز باقی می ماند. همچون دوری گزینی بی سبب غلامرضا از لیلی و عشق پر فروغش. انگیزه گنگ و ناپیدای سیاسی او در گرایش به دکتر مصدق و ملی گرایان، توزیع بی حساب و کتاب، بی علت و مقدمه اموال و دارایی ها میان مردم که از فرط تکرار به ورطه هجو می افتد و خلق شخصیتی تک بعدی و بدور از هرگونه راز و رمزی، دستاورد محافظه کاری و عدم جسارت فیلمساز در پرداختی جدید به زندگی یک اسطوره است. اسطوره ای که تنها فروافتادگی آموخته، نیاموخته بر او تحمیل شده، از سوی کارگردان. آنکه در برابر هر ناملایمتی، به لبخند ملایمی بسنده می کند. با متانت و بردباری از کنار مشقات عبور می کند. پنداری اعتراض در وجودش تعریف نشده. گویی زاییده شده تا صلیب دشواری ها و رنج های خرد و کلان دیگران را بر دوش کشد. با حسابگری و منفعت طلبی بیگانه است. نقش مایه روایت تختی از بلوغ تا مرگ چنین نگاشته و بافته شده است. تنگناها هر چه بیشتر، معضلات هرآینه سنگین تر، حسادت و غرض ورزی ها گسترده تر، در کردار و نگرش قهرمان کشتی جهان و المپیک خرده ای تغییر پدیدار نمی شود. واقعیت رنگ سینما نمی یابد. قهرمان درون و بیرونی یکنواخت و کسل بار دارد. یکدست، بی فراز و فرود. انفعال است و انفعال. نه کنشی. نه انگیزه ای برای ایستادگی و پاسخ گویی. تنها، تاکیدهایی چندباره بر لزوم ارتباط و پیوند با مردم. مردمی که تختی را به عنوان منجی و راه گشا طلب می کنند. تا آن هنگام که یارای کمک و سودرسانی دارد. پس از آن فراموشی است و زیستن در خاطرات دور و نزدیک. از این منظر فیلم می کوشد به سرنوشت قهرمان در جامعه ای بپردازد که کارکردی ماشین وار دارد و هرگونه تخطی و انحراف از این مسیر به منزله مرگ اوست، حتی اگر مرگ فیزیکی نباشد. سرنوشتی که در بیشتر تراژدی های مدرن نصیب قهرمانی می شود که در تعامل با جامعه دربند حاکمیت سرمایه داری می زیند. احترام و اعتبار گرگور سامسا در «مسخ» تا آن زمان حفظ می شود که توانایی تامین هزینه های خانواده را داراست. به محض آنکه قابلیت پیشین را از دست می دهد به عنصری مازاد و تحقیر شده از دریچه دید اهل خانه بدل می شود. ای کاش فیلم بیشتر، جنبه های تک افتادگی و تنهایی قهرمان اسطوره ای اش را در تعارض با اجتماع بی رحم پیرامون عیان می کرد و از این رهگذر نقدی جامعه شناختی بر ایران معاصر و تحولات فکری و اجتماعی آن می داشت. جامعه ای که در نخبه کشی سابقه ای طولانی دارد. در سه ضلعی حکومت، مردم و قهرمان، تختی همچون دکتر مصدق به تنهایی و عزلت و سرانجام مرگ خودخواسته هدایت می شود، چراکه حمایت جامعه از قهرمان قطع می شود. بریده می شود. آن جماعتی که در نیمه نخست فیلم، برای خوشآمدگویی به استقبال تختی رفته بودند، در هنگامه انزوا، تنهایش می گذارند. برخی همچنان مطالبات شان را نزد او می آورند و عده ای دیگر از اینکه بال و پر قهرمان، بسته و اختیار عمل از کفش رفته وی را به باد انتقاد می گیرند. سرزنش می کنند. ملامت و نکوهش. زخم زبان می زنند و سرکوفت. اوباید باشد تنها برای رفع احتیاجات و خواسته ها، نیازها و آرزوها. درغیر این صورت بودن و نبودنش را تمایزی نیست. که نبودنش به از بودنش. سه ضلعی مرگبار، قهرمان را به سمت نیستی، سایه و تیرگی می کشاند. گام به گام. آهسته و پیوسته. تدریجی و ناملموس. صبر و قرار می ستاند حتی اگر قهرمان چون کوه استوار و برجا باشد. آهنین اراده و پولادگون. تجربه ای مشابه با آنچه مسعود کیمیایی در «گوزن ها» با نگاهی انتقادی سرنوشت محتوم عصیان و نافرمانی قهرمان، در جامعه فروغلتیده در سرسپردگی و خمودگی را ترسیم می کرد. برخلاف «گوزن ها» که زخم های دورن و روان آسیب دیده و مجروح، فرصت خودنمایی می یابند، باز می شوند، شکاف می خورند و کبودی و چرک ها را بیرون می ریزند، تختی هرگز مجال بیان آشفتگی های خاطر و پریشانی های روح را نمی یابد. هرچه هست خارج از وجود او در گریز و گذار است و قهرمانی که مطیع و آرام خنجرها را در جان خود جای می دهد. به آن سبب که می خواهد بر عهد و پیمانش با مردم بماند؟ مگر عهد و پیمانی منعقد شده؟ به آن سبب که در برابر جریان قدرت نرمش به خرج نداده؟ مگر داستان، پیرامون روحیه مبارزه طلبی او در کارزارهای سیاسی، مطلبی به زبان آورده؟ او تنها یک قهرمان ورزشی است که برای دلخوشی مردم و دوستدارانش می جنگد. رابطه تختی و مردم به پخش پول در خیابان و سر چهارراه ها منتهی می شود. واگذاری لباس های شخصی، مدال ها و سکه ها. هیچ گاه دلیل مخالفت او با نظام برقرار، تبیین نمی شود. به بیان دیگر، فیلم بر دانسته های نگاشته شده و روایت هایی که زبان به زبان در چند دهه گذشته نقل محافل عمومی بوده، انگشت گمارده و همان را بر پرده سینما حک کرده.
فیلم های تاریخ محور و به طور کل آثار سینمایی و هنری از یک بار فرهنگی و اثر وضعی برخوردارند. اثرگذاری سینما باعث می شود در عصر رسانه ای کنونی که تصویر در آن جایگاه نخست را دارد، برداشت و تلقی موجود در نمونه های مختلف، به آسانی، به ذهن بیننده رسوخ نماید و کلیتی مشترک میان آنها خلق کند. این تاثیر به آن حد است که در مورد ژانر تاریخی حتی اگر اطلاعات تاریخی مستند از دوران معاصر یا ماجرایی کهن و قدیمی در دسترس باشد، باز هم ممکن است تلقی و داوری نهایی بر پایه فیلم به نمایش درآمده، شکل گیرد. «آخرین وسوسه مسیح» با آنکه از چشم انداز تاریخی روایت موجود در اناجیل چهارگانه و کتاب مقدس را نادیده می انگارد، اما چنان باورپذیر جلوه می کند که در ناخوداگاه بیننده به مثابه سندی متحد و پایدار نفوذ می کند¹. فعل و انفعالی که در صدر تلاش سازندگان «غلامرضا تختی» برای زدودن شائبه قتل مستقیم او به دست ساواک قرار داشته و تمام مسیرها را معطوف به این هدف کرده است. به این امید که فیلم سندی قابل اعتنا پیرامون زندگی شخصیتی باشد که پس از گذشت چندین دهه از مرگش، سینما با احتیاط فراوان، سراغ وی می رود.
