گفته می‌شود سینما مدیوم بی‌رحمی است که به دلیل ارتباط مستقیم و بی‌واسطه با مخاطب از طریق درگیری و ادراک همزمان توسط دو حس اصلی بینایی و شنوایی و همچنین پتانسیل تصاویر متحرک، می‌تواند قوت و ضعف، چیره‌دستی یا ناتوانی پدید آوررنده در انتقال حس و درکش از موضوع را بسیار سریع‌تر از دیگر هنرها آشکار کند.
اگر در اکران جشنواره‌ای «ماجرای نیمروز» (سال ۹۶) به آن دومین فیلم بلند مهدویان انتقاد میکردی که او ضعف‌های کارگردانی و روایت نه چندان درستش از تاریخ معاصر را پشت شیوه ساخت و قالب تکنیکی متکی بر جزئیات طراحی فضا و صحنه و همچنین التهاب درونی ماجراهای آن دوره پر تنش، پنهان کرده به کج فهمی و درک نکردن یک تریلر سیاسی متهم می‌شدی، اما حالا با دومین قسمت بسیاری از شیفتگان «ماجرای نمیروز»، از گرد آن پراکنده‌اند.
در سینما، پاشنه آشیل دنباله‌سازی، همین عادی شدن شاخص و نشانه‌های قسمت اول در قسمت‌های دوم و سوم است. بنابرین وقتی در قسمت دوم «ماجرای نیمروز»، جذابیت‌های بصری حاصل از طراحی صحنه و حرکت لرزان دوریبن برای تماشاگر عادی می‌شود، ضعف کارگردانی که در غبار ایستاده بود و نابلدی‌هایش در شخصیت‌پردازی، بیشتر به چشم می‌آید.
به عنوان نمونه می‌توان به یکی از سکانس‌های مهم «ماجرای نیمروز» در قسمت اول اشاره کرد که از قضا در فیلم دوم یکی از شخصیتهای اصلی (کمال) مدام به مضمون آن که کشتن موسی خیابانی است، رجوع می‌دهد و سعی دارد همچون یک کارت اعتباری از آن خرج کند. این صحنه به وضوح از ضعف کارگردانی و عدم تسلط و کنترل جزییات صحنه‌های پرتنش حکایت دارد. خانه تیمی موسی خیابانی و همراهانش شناسایی و محاصره شده و زیر آتش سنگین است و درگیری برای تصرف و دستگیری ساکنین شروع شده، در ضلع مجاور درب ورودی که محل درگیری است و به کوچه بن بست راه دارد ( نقشه خانه تیمی را در سکانس قبلی روی دیوار اتاق عملیات دیده‌ایم)، موسی خیابانی، قصد خروج از درب پارکینگ را دارد، راننده و محافظش درب پارکینگ را باز میکند و بدون این‌که در آن موقعیت خطیر، نیم نگاهی به کوچه بیندازد، انگار که برای گردش یک روز تعطیل به همراه خانواده قصد سفر دارد، به سراغ اتومبیل می‌رود و حالا کمال از کمین خارج شده نارنجکی به داخل پرت میکند و تمام. واقعا این همه سهل‌انگاری در اجرای صحنه‌ای که تمام فیلم برای آن مقدمه چینی شده و همانگونه که گفته شد در قسمت بعدی هم مدام از اعتبار آن خرج می‌شود، چه معنی دارد؟
بنابرین در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» پس از عادی شدن قالب تکنیکی در خلق فضای دهه شصت با دقت در جزئیات طراحی صحنه و لباس که حالا دیگر امتیازی برای فیلم و فیلمساز محسوب نمی‌شود، دست کارگردان بسیار خالی جلوه میکند. چراکه فقدان کارگردانی در صحنه‌های پر تنش و همچنین شخصیت‌پردازی که دیگر در ادامه قسمت اول نیست بیشتر به چشم می‌آید و شاید به همین خاطر است که کارگردان آگاهانه و یا ناخودآگاه پرونده حداقل یکی از شخصیتهای اصلی (کمال) را برای ادامه همراهی با دیگران در دنباله احتمالی آینده می‌بندد تا تماشاگر را به امید قسمت سوم نگذارد. این سرنوشت تراژیک فیلمی است که هدفش از الصاق شخصیت‌پردازی قهرمان‌های یکه و تنهای آشنای سینما به فیلم به قصد استفاده از ظرفیت‌های سینما برای بیان یک حادثه تاریخی نیست. گفته‌اند که سینما مدیوم بی‌رحمی است.
اما سکانسی در فیلم وجود دارد که تمرکز و گسترش آن به لحاظ مضمونی می‌توانست «رد خون» را به فیلمی متفاوت اما تاثیرگذار در نقد این سازمان مورد اشاره در فیلم تبدیل کند. در این سکانس، در جلسه‌ای داخلی، هر یک از اعضا انحرافات و تمایلات نفسانی روزانه خود را که در دفترچه‌هایی به همین‌منظور یادداشت کردهاند، برای سایر اعضا بیان و از خود انتقاد می‌کنند. هدف این جلسات به زعم سازمان، کشف افکار منحرف و رفتارهایی است که گمان می‌رود انسجام گروه را به هم می‌زند. ای کاش کارگردان به جای روایت بخشی از تاریخ معاصر ایران با خلق ناقص قهرمانان یکه و تنهای وام گرفته سینمای وسترن در یک‌سو و نمایشی پاندولی خطاکار و قربانی از اعضای یک سازمان سیاسی در سوی دیگر، به موضوع مهم‌تری درباره این سازمان می‌پرداخت و در قالب سینما برای یکی از سوال‌های بی پاسخ تاریخی جوابی می‌یافت و آن این‌که چگونه یک سازمان سیاسی و انقلابی به یک فرقه تبدیل شد، فیلم «رد خون» می‌توانست با تمرکز و گسترش همین تک سکانس، افول یک سازمان سیاسی به یک فرقه متحجر را در قالب درامی روانشناسانه به تصویر کشد که البته کاری به مراتب دشوارتر از ساخت فیلم فعلی بود و انگار در زمانه‌ای به سر می‌بریم که تمایلی به انجام کارهای دشوار و بر زمین مانده نیست.
