مهرجویی از پیشگامان موج نوی سینمای ایران است، سینماگری که با مجموعه آثار درخشانی که آفرید، نقش مهمی در ارتقای زبان و بیان سینمایی در ایران داشته است. او وارد ۸۱ سالگی می‌شود و به همین بهانه منتقدان سینمایی از کارنامه کاریش و اهمیت و تأثیرگذاری داریوش مهرجویی در سینمای ایران گفته‌اند.

: «برترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران»؛ با دیدن این گزاره بی‌شک یکی از چهره‌هایی که در ذهن اغلب علاقه‌مندان سینما نقش می‌بندد تصویر داریوش مهرجویی است.اگر قرار باشد فهرستی از شاهکار‌های سینمای ایران را روی کاغذ بیاوریم چند اثر از این فیلمساز در این لیست و حداقل یکی از آن‌ها مثلاً «گاو» بر صدر این فهرست قرار می‌گیرد. صحبت اقتباس سینمایی از آثار ادبی که باشد، نمی‌توان از مهرجویی و تسلطش بر ادبیات سخن نگفت و به مهارتش در شناخت ظرفیت‌های دراماتیک در آثاری همچون «دایره مینا»، «پستچی» و «درخت گلابی» اشاره نکرد.

در نگاهی به آثاری که بازتاب‌دهنده شرایط اجتماعی و سیاسی و فرهنگی ایران است و البته پیشگویی‌ها در باره جامعه معاصر باز هم از آثار مهرجویی همچون «اجاره‌نشین‌ها»، «میهمان مامان» و «سنتوری» نمونه آورده و تسلط او به زبان و بیان سینمایی مورد استناد قرار می‌گیرد.

مگر می‌شود از فردیت بخشیدن به نقش زنان در سینمای ایران صحبت کرد و از سه‌گانه «سارا» و «پری» و «لیلا» شاهد مثال نیاورد. بررسی نگرش روشنفکری در سینمای ایران و دغدغه‌های آن و سخن گفتن از ماندگارترین شخصیت‌ها در تاریخ سینمای ایران بدون اشاره به «هامون» و دیگر ساخته‌های مهرجویی ناتمام است. لابد سینمای ایران بدون داریوش مهرجویی خیلی چیز‌ها کم داشت.

پرویز نوری در روزنامه اعتماد نوشت: «سینما هنری نیست که به وسیله فیلم‌ها زندگی را نشان دهد. سینما از چیزی میان هنر و زندگی می‌آید…» ژان لوک گودار

درباره سینمای داریوش مهرجویی تقریبا همه چیز را گفته‌اند. دیگر لزومی ندارد که بگوییم او خواسته با فیلم‌هایش چه بگوید. از «گاو» گرفته تا «دایره مینا» و سرانجام «هامون» می‌توان خط زندگی را در آثار او دنبال کرد و به مفاهیمی از هنر و هستی نه فقط در فیلم‌ها بل در خود جامعه و زمان خلق آن‌ها پی برد. آنچه باید دانست موضوع‌های قابل اعتنایش در خصوص روانشناختی و مطالعه در بیان بصری است.

مهرجویی فیلمسازی است از سینمای گذشته ما و در حقیقت فیلم‌هایش امروز به گونه‌ای غیرقابل تصور بیش از آن زمان که به وجود آمده‌اند، اهمیت پیدا می‌کنند. همان‌قدر نفوذکننده و تاثیرگذارند که خود جهان اینک دچار تغییر و تحول شده است واجد کیفیتی‌اند که امروز به نظر کاملا مدرن می‌رسند (کافی است که به «دایره مینا» توجه کنید). ارزش فیلم‌های مهرجویی در این است که از درون خود مخاطب را می‌جوید و به فکر وامی‌دارد. چنین احساس می‌شود که از طریق تکنیکی پیچیده و در عین حال روان بیشتر خود را شخصی و مشکل نشان می‌دهند.

فیلم‌هایی که نقشی موثر در تاریخ سینمای ما داشته‌اند. آثاری که به طرزی نامحسوس شخصیت‌های خود را به شخصیت‌های دیگر در فیلم‌هایی متفاوت ارتباط و پیوند می‌دهد. برای مهرجویی- همچنان که از میان گفتگو‌ها و کتاب‌هایش دریافته‌ایم- فیلم در حقیقت واکنش او نسبت به زندگی و هنر است. حتی آنچه از رمان‌ها یا نوشته نویسندگان دیگر برداشت کرده باشد، نقطه‌نظرهایش که در کتاب «کارنامه چهل‌ساله» آمده و به ما می‌گوید از سینما چه می‌خواسته و چه ارزشی در زیر مفاهیم تلویحی و ضمنی کار‌های او نهفته است؟ و چگونه این مفاهیم به بسیاری از آثار درخشان او ربط پیدا کرده است؟

 فدریکو فلینی در جایی گفته است: «معتقدم که هر کس باید واقعیت را خودش پیدا کند. شاید به همین خاطر است که فیلم‌های من پایانی ندارد. هیچ‌وقت هم راه‌حل ساده‌ای را نشان نمی‌دهد، چون مخاطبان هیچ راه‌حل‌هایی در زندگی‌شان ندارند.» این را آوردیم زیرا همه آنچه از واقعیت در هستی آدم‌های مهرجویی در فیلم‌ها دیده می‌شود در صحنه پایانی «دایره مینا» می‌بینیم. در آخر دلال قاچاق خون (سعید کنگرانی) است که دیر می‌فهمد پدرش مرده، وقتی ضرب و شتم  و بر سر قبر او ظاهر می‌شودد، ظاهرش تبدیل به دلال بزرگ (عزت‌الله انتظامی) می‌شود.

شکل فیلم‌های مهرجویی دایره‌وار است (همچون عنوان «دایره مینا»). شخصیت‌ها معمولا در آخر به همان جا که آغاز کرد‌ه‌اند، می‌رسند. این چنین حرکتی را در «لیلا» به خوبی شاهدیم. لیلا و شوهرش یک زندگی مدور را سپری می‌کنند و به پایانی که همان آغاز راه باشد، می‌رسند. حسی که به ما دست می‌دهد رها کردن آن چیز‌هایی است که دنبالش هستیم، اما پیش از آن احساسی است از جست‌وجوی اینکه آیا می‌توانیم به مفهوم و مقصود هستی دست یابیم؟

هستی در آثار مهرجویی بر پایه احساس است و آگاهی و بصیرت شکلی به خود می‌گیرد که انگار احساسات فریبی بیش نیست (دقت کنید به «سنتوری»). به عقیده او «واقعیت» قاعدتا باید در جایی پنهان باشد ولی هرگز و شاید به سختی بتوان ردی از آن پیدا کرد (همچنان که در «هامون» یا «پری»).

در فیلم‌های مهرجویی لحظه‌هایی از سرخوردگی وجود دارد که می‌خواهد از آن طریق تقدیر ساده‌ای را به چالش بکشد. با نگاه به بهترین‌هایش در روز‌های نخستین، نه فقط واجد روایت‌هایی ادبی و شاعرانه بود‌ه‌اند بل از رئالیسمی روانشناسانه هم بهره برده‌اند. هنر مهرجویی به طرزی غریب در زیر لایه‌های فلسفی و عرفانی قرار دارد؛ با زبانی تصویری که نشانه‌ای از قدرت او در تاثیر و نفوذ بر مخاطب است.

پرویز جاهد در روزنامه ایران نوشت:  از دید من مهرجویی کارنامه درخشانی دارد که انتخاب یک فیلم از میان آثار او را به عنوان بهترین فیلم، دشوار می‌کند. گاو، پستچی، دایره مینا، درخت گلابی، لیلا، سارا و سنتوری، هر کدام به دلایلی از دید من مهم است و جزو آثار ماندگار سینمای ایران به شمار می‌روند، اما اگر در پاسخ به سؤال شما تنها یک فیلم را انتخاب کنم بی‌تردید آن فیلم، فیلم «گاو» خواهد بود که از نخستین آثار موج نویی سینمای ایران به شمار می‌رود.

از نظر من، فیلم «گاو» بی‌تردید نه تنها از شاهکار‌های سینمای ایران بلکه از شاهکار‌های سینمای جهان است. «گاو»، از نظر تماتیک و از نظر سبک و بیان سینمایی، اتفاق تازه‌ای در سینمای ایران بود و مسیر دیگری را به سینماگران ایرانی نشان داد. «گاو»، اثری رئالیستی با درونمایه‌های اگزیستانسیالیستی بود که از ترکیب اندیشه سیاسی اجتماعی ساعدی و نگاه و ذهنیت فلسفی، شاعرانه و سینمایی مهرجویی به وجود آمده بود.

این نخستین بار بود که اثری با مایه‌های روانکاوانه، فلسفی و اگزیستانسیالیستی درباره یک شخصیت اسکیزوفرنیک و استحاله تدریجی و مسخ هویت از نوع کافکایی در سینمای ایران ساخته می‌شد. فیلمی تمثیلی که راه به تفسیر‌های گوناگون روانکاوانه یا سیاسی می‌داد و می‌شد از زاویه‌های گوناگون آن را تحلیل کرد. مهرجویی با هوشمندی، رابطه اقتصادی مش حسن و گاو در داستان ساعدی را به رابطه‌ای اسکیزوفرنیک و روان‌پریشانه تبدیل کرد. داستان مردی روستایی که، چون نمی‌توانست با ناپدید شدن (مرگ) غافلگیرکننده گاوش که رابطه عاطفی و اقتصادی عمیقی با او داشت، کنار بیاید و آن را باور کند، کارش به جنون می‌کشد و خود را گاو می‌پندارد.

موفقیت فیلم گاو، به سینماگران ایرانی نشان داد که می‌توانند به داستان‌ها و رمان‌های معاصر فارسی نیز به عنوان دستمایه‌ای برای سینما نگاه کنند. بعد از فیلم «گاو» بود که جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران، به مفهوم واقعی و خلاقه آن در دهه چهل شکل گرفت. به علاوه فضا‌های وهم‌انگیز و مرموز و تصاویر هولناک و دلهره‌آوری که مهرجویی از زندگی در روستایی فقرزده با مردمانی گرفتار اوهام و خرافات در گاو نشان داد، در سینمای آن زمان ایران، کاملاً بی‌سابقه بود و تفاوت چشمگیری با فضا‌ها و تصاویر خیال‌انگیز و بهشت قلابی روستا‌های به نمایش درآمده در فیلم‌های ژانر روستایی سینمای ایران و آثار سینماگرانی مثل مجید محسنی، اسماعیل کوشان و سیامک یاسمی داشت.

«گاو» هنوز بعد از سال‌ها که از تولید آن گذشته، اثری تکان‌دهنده و عمیقاً تأثیرگذار است. در سال‌های اخیر، نسخه مرمت شده این فیلم در کشور‌های مختلف از جمله فرانسه، لندن و امریکا به نمایش درآمد و تماشاگران غربی را که شناختی از سینمای هنری و موج نوی قبل از انقلاب ایران نداشتند حیرت‌زده کرد. سال قبل هم که من نسخه مرمت شده «گاو» را با اجازه آقای مهرجویی در اختیار وب‌سایت موبی (MUBI) قرار دادم، با استقبال بی‌نظیر مخاطبان این وب‌سایت معتبر سینمایی مواجه شد. «گاو» بدون شک، گوهری ارزشمند در سینمای ایران است.

مهرجویی از پیشگامان موج نوی سینمای ایران است، سینماگری که با مجموعه آثار درخشانی که آفرید، نقش مهمی در ارتقای زبان و بیان سینمایی در ایران داشته است. مهرجویی، فیلمساز باهوشی است و همواره درک درستی از شرایط جامعه و رابطه سیاست و سینما داشته است. انتخاب هایش دقیق است و نبض زمانه را در دست دارد. همه فیلم‌هایش از گاو تا سنتوری متأثر از فضای اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اخلاقی روزگار اوست. همکاری مهرجویی با نویسنده برجسته و خلاقی، چون ساعدی در پیش از انقلاب منجر به خلق آثار اقتباسی ارزشمندی، چون «گاو» و «دایره مینا» شد.

مهرجویی، نه تنها از داستان‌های ایرانی اقتباس‌های سینمایی خلاقانه‌ای ارائه کرد بلکه اقتباس‌های او از نمایشنامه‌ها و داستان‌های غیرایرانی مثل «وویتسک» کارل گئورگ بوشنر در «پستچی»، «خانه عروسک» ایبسن در «سارا» و «یک روزخوش برای موز ماهی» سلینجر در «پری»، نیز نشان‌دهنده مهارت او در شناخت ظرفیت‌های دراماتیک یک قصه یا نمایشنامه و اقتباس آن برای سینما بود.

فیلم‌های بعد از انقلاب او نیز بیانگر شناخت دقیق او از لایه‌های مختلف اجتماعی و تضاد‌های عمیق میان سنت و مدرنیته در جامعه ایرانی بویژه در میان اقشار متوسط جامعه و روشنفکران است. روشنفکرانی سرگشته و آرمان باخته که مثل «هامون» در وضعیتی معلق به سر می‌برند یا مثل نویسنده «درخت گلابی»، چشمه خلاقیت آن‌ها خشک شده یا همانند نوازنده فیلم «سنتوری»، سرخورده از شرایط اجتماعی و زندگی زناشویی، کارشان به اعتیاد کشیده است.

به علاوه مهرجویی، یکی از معدود فیلمسازان ایرانی است که تصویری رئالیستی از زنان جامعه ایران و وضعیت آسیب‌پذیر آن‌ها در جامعه‌ای سنتی و مردسالار ترسیم کرده است. زنانی وفادار و فداکار مثل «سارا» که تمام جوانی، آبرو و زندگی‌شان را فدای خانواده و همسر خود کرده‌اند، اما نه تنها قدر ندیده‌اند بلکه با بی‌رحمی با آن‌ها رفتار شده است.

مهرجویی از این نظر که در اقتباس از یک داستان، آن اثر را متعلق به خودش می‌کند، نمونه منحصر به‌فردی در سینمای ایران است و این مهم‌ترین ویژگی مهرجویی است. اثر ادبی هرچقدر هم قوی باشد مهرجویی این قدرت را دارد که فیلمی قوی‌تر از آن اثر ادبی ارائه دهد و دغدغه‌ها و ایده‌های فلسفی و روشنفکرانه خودش را در آن بگنجاند و جهان خودش را بسازد. مثلاً او دو داستان «یک روز خوش برای موز ماهی» و «فرنی و زویی» سلینجر را در فیلم «پری» تبدیل به یک جهان ایرانی کرده و عرفان سلینجری را به عرفان شرقی تبدیل کرده است.

احمد طالبی‌نژاد در روزنامه اعتماد نوشت: صرف نظر از چند فیلم ضعیف در کارنامه به شدت پربار داریوش مهرجویی (که آن هم ناشی از عوامل مختلفی از جمله بالا رفتن سن یا شرایط فرهنگی و اجتماعی می‌شود) سراسر این کارنامه مشحون از فیلم‌های ارزشمند و ماندگاری است که تاریخ سینمای ایران به داشتن آنها می‌بالد یا باید ببالد.

از فیلم الماس ٣٣ بگذریم که تمرینی بود برای ساختن فیلمفارسی که خوشبختانه به تعبیر خود آقای مهرجویی فیلم ناموفقی از کار درآمد و باعث خوشحالی ما و سینمای ایران شد، چراکه اگر آن فیلم موفق می‌شد چه بسا راهزنان فیلمفارسی راه این تازه از راه رسیده را می‌زدند و او را به سمت فیلمفارسی‌سازی می‌بردند، اما خب این نکته بیشتر به یک شوخی تلخ می‌ماند برای اینکه در ذات تفکر مهرجویی ساختن فیلمی مثل الماس ٣٣ جایی نداشت.

مهرجویی ناگزیر بود برای اینکه وارد صنعت سینمای ایران شود که خیلی متر و معیار و در و پیکر درست و حسابی نداشت از درِ فیلفارسی وارد شود. اما با فیلم «گاو» بود که مهرجویی هم کارنامه خود را متحول کرد و هم تاریخ سینمای ایران را؛ و این نکته بسیار مهمی است که گاو در کنار «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» را به عنوان بنیانگذاران یا بانیان جریان موج نو در سینمای ایران می‌دانیم ولی به گمان من فیلم موفق‌تر این سه‌گانه گاو است.

برای اینکه گاو به عنوان یک اثر سینمایی و هنری هنوز هم واجد ارزش‌های ساختاری و مفهومی است که در این زمانه هم می‌تواند کاربرد داشته باشد. از نظر بحث تناسخ انسان و عشق بین انسان و ابزار کارش (عشق مش حسن و گاوش) و چیز‌هایی از این قبیل همچنین فرم، ساخت و پرداخت هم بسیار فیلم درخشانی است.

بار‌ها و بار‌ها فیلم را دیده‌ام و هر بار احساس می‌کنم نکته جدیدی در آن پیدا کرده‌ام. اما چیزی که درباره مهرجویی مهم است و من در این یادداشت کوتاه بر آن تکیه می‌کنم اینکه فیلم‌های مهرجویی یک ویژگی در ساخت و پرداخت (نمی‌گویم ساختار که البته آن را هم شامل می‌شود) دارد که در کار کمتر فیلمساز روشنفکر دیگری دیده‌ایم. همیشه این مثال را می‌زنم و هیچ ابایی هم ندارم که این مقایسه را اینجا هم انجام دهم؛ معتقدم ویژگی سبکی بهرام بیضایی این است که ساده‌ترین مباحث هستی‌شناسی را در پیچیده‌ترین فرم و شکل ممکن بیان می‌کند و در فیلم‌هایش این نکته مشهود است که موضوعات ساده هستند، اما آنقدر بیان‌شان پیچیده است که ارتباط مخاطب عادی با اثر راحت نخواهد بود؛ این ویژگی سبکی بهرام بیضایی است ولی در مورد مهرجویی برعکس است یعنی پیچیده‌ترین مباحث هستی‌شناسی و فلسفی را در ساده‌ترین فرم ممکن بیان می‌کند که این نکته بسیار مهمی است.

همین فیلم گاو که صحبتش مطرح شد به لحاظ مفهومی دیدگاه فلسفی را مطرح می‌کند و به اعتقاد من می‌توان«فیلم‌فلسفه» از آن یاد کرد ولی این «فیلم‌فلسفه» در قالبی ساده بیان شده که هر آدمی حتی یک روستایی می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند یا فیلم «هامون» که اوج فلسفیدن داریوش مهرجویی در سینماست. بیان موقعیت انسان مدرن امروزی در یک جامعه آویزان بین مدرنیسم و سنت و سرگردانی این انسان در هر دو وادی را شاهدیم.

به سکانسی از فیلم اشاره کنم آنجا که کارتن‌های ابزار پزشکی را روی دست هامون چیده‌اند تا به عنوان بازاریاب بفروشد او جلوی آسانسور ایستاده و با لحنی درمانده شعر نیما را با کمی دستکاری می‌خواند: «به کجای شب تیره بیاویزم قبای ژنده و کپک‌زده خود را» که هامون می‌خواند قبای ژنده و کپک زده خود را و… این نشان‌دهنده سرگردانی و درماندگی انسانی است که فلسفه خوانده، در حال دریافت دکترای فلسفه است و دارد پایان‌نامه‌اش را درباره عشق می‌نویسد ولی جبر روزگار وادارش کرده تبدیل به دلال ابزار پزشکی شود و به سطحی‌ترین درجه یک انسان تنزل پیدا کرده است.

این تنزل موقعیت «انسان» درون‌مایه فیلم هامون است که نشانگر دیدگاه فلسفی داریوش مهرجویی است. مگر نه اینکه فلسفه از سرگردانی انسانی که یک پایش در گذشته است و پای دیگرش در آینده حرف می‌زند؟ ولی نمی‌دانیم او به کدام دنیا تعلق دارد. چند سال پیش دوست فیلمسازی تعبیر خوبی درباره هامون به کار برد و گفت حمید هامون انسانی است آویزان که به نظرم تعبیر درست است.

ولی مهرجویی این دیدگاه فلسفی و پیچیده را در ساده‌ترین شکل ممکن بیان می‌کند بقیه فیلم‌هایش هم بر همین منوال شکل گرفته‌اند. نگاه کنید «مهمان مامان» که یکی از ساده‌ترین فیلم‌های مهرجویی است، اما سرشار از ایده‌های درخشان فلسفی و اجتماعی است. این فیلم خانواده و خانه قدیمی که نمادی از جامعه است را نشان می‌دهد که رو به ویرانی است. آدم‌ها در این خانه می‌لولند و محله در حال تغییر است خانه‌های قدیمی را می‌کوبند و به جای آن برج مسکونی می‌سازند ولی به محض اینکه مهمانی برای یکی از خانواده‌های این خانه قدیمی از راه می‌رسد همه ساکنان خانه دار و ندار خود را وسط می‌گذارند و تلاش می‌کنند این مهمانی را به بهترین شکل ممکن برگزار کنند.

این هم یک نگاه فلسفی است به جامعه‌ای که در هیاهوی مدرنیسم گم می‌شود و در واقع چیز‌هایی را از دست می‌دهد. مهرجویی پیشنهاد می‌کند چیز‌هایی که از دست رفته که رفته، اما چیز‌هایی هست که نباید از دست برود. در این فیلم از همدلی و همراهی صحبت می‌کند. یا در فیلم «پری» هم به نظر من فلسفه قالب است، اما به شکل بسیار ساده. داستان دو برادر که یکی زمینی فکر می‌کند و دیگری آسمانی و خواهری که بین این دو برادر مانده است. خواهر به هر دو برادر علاقه دارد. در این فیلم هم اشاراتی به انسان دو هویتی و دارای دو گانگی شخصیت می‌شود و….

حتی اگر مهرجویی دیگر فیلم خوبی نسازد، فیلم‌های خوبش را ساخته و تمام تلاشش را برای ارتقای هنر و فرهنگ این سرزمین کرده در واقع حرمت او بر همه کسانی که سینما و اندیشه را دوست می‌دارند، واجب است. مهرجویی در تاریخ سینمای ایران آدم بسیار مهمی است. بیاییم به احترام سالروز تولد و خدمات بی‌شمارش به فرهنگ و هنر ایران به قول فرنگی‌ها کلاه از سر برداریم.